Несмотря на мозаичность нашего первого сборника по русскому зарубежью, он безусловно свидетельствует о творческой щедрости представленных в нем деятелей культуры и искусства: от великих, подобно Марку Шагалу или Михаилу Ларионову, до малоизвестных – таких, как Мария Осоргина или Павел Глоба. Но очевидно, что для обобщающих исследований по художественной культуре русского зарубежья ценными будут любые проявления русского гения за границей, независимо от того, войдет ли то или иное имя в основную концепцию или будет упомянуто в маргиналиях.
Здесь уместно напомнить о библиографии русского зарубежья. Она велика по количеству, но далеко не равноценна по качеству. В море литературы преобладают мелкие статьи и книги на частные сюжеты, и как правило, отсутствуют обобщающие труды, авторы которых стремились бы представлять русское зарубежье во всех его составляющих. Единственным исключением является монография известного зарубежного исследователя М. И. Раева "Россия за рубежом. История культуры русской эмиграции. 1919–1939". Впервые опубликованная на английском языке в 1990 году, она очень скоро появилась и в русском переводе (Москва, 1994), причем в переводе мастерском, дающем адекватную литературную форму книги М. И. Раева. На момент издания английского оригинала автор использовал как печатные работы на избранную тему, так и рукописные источники – прежде всего Бахметевский архив русской и восточноевропейской истории и культуры в Колумбийском университете и архивохранилище Гуверовского института в Стенфордском университете (оба в США), где он почерпнул немало фактических сведений по истории русской эмиграции первой волны. М. И. Раев дал исчерпывающую картину развития в русском зарубежье литературы, изобразительного искусства, философии, журналистики, издательского дела, театра и кинематографа. Это в подлинном смысле история культуры русского зарубежья.
Как велика потребность в детальных исследованиях русского зарубежья, свидетельствует непрекращающийся поток справочных изданий по русской эмиграции. Вслед за Т. Осоргиной-Бакуниной, составителем сводной библиографии периодической печати на русском языке (1976) и общего указателя статей в зарубежной русской периодике (1988), русские издатели в России подготовили несколько специальных указателей по русскому зарубежью, вышедших в серии "Литературная энциклопедия русского зарубежья. 1918–1940", а именно: "Писатели русского зарубежья" (1997), "Периодика и литературные центры" (2000), "Книги" (2002). Вершиной подобного рода указателей явился монументальный биографический словарь О. Л. Лейкинда, К. В. Махрова и Д. Я. Северюхина "Художники русского зарубежья" (1999), в котором даны аннотированные биографии 750 русских художников, работавших за рубежом между двумя мировыми войнами. Научный подвиг трех указанных авторов хотя и получил лестную оценку со стороны критики, но в действительности им благодарны прежде всего те ученые, кому приходилось обращаться к этому словарю и находить исчерпывающую информацию по интересующим их лицам.
Названные указатели свидетельствуют о том, что наука лишь осваивает колоссальный пласт культуры, созданный русскими в период вынужденной эмиграции. Мы стоим еще на пороге двери, за которой теснятся тени забытой нами России. И не только России: в силу своей общительности русские за границей ассимилировали чужие культуры, обогащая их своей творческой энергией и нередко вырываясь на общеевропейские и североамериканские передовые рубежи. Они сохраняли свой язык и принадлежность к тому или иному сословию, но со временем усваивали другие языки, другое искусство и литературу и никогда не оставались на обочине мировой истории.
Мы являемся современниками возвращения русского зарубежья в постсоветскую Россию. Впечатляющим событием совсем недавнего прошлого стало воссоединение двух православных церквей: Московского Патриархата и Русской Православной Церкви за границей. Духовное единение двух разделенных ранее Церквей подтолкнуло поступательное движение русского зарубежья в Россию. Оно началось еще в 1970–1980-е годы и ознаменовалось возвращением нескольких ценнейших русских архивов и художественных коллекций, сформировавшихся за границей. Образование по инициативе А. И. Солженицына Научно-информационного центра "Русское Зарубежье" в Москве и хранилища этого центра в специально построенных зданиях дает шанс на дальнейшее обогащение отечественных музеев и получение историко-культурных архивов из зарубежных коллекций.
Предлагаемый сборник статей по художественной культуре русского зарубежья составлен таким образом, чтобы читатель по возможности полно представил картину интеллектуальной жизни русских за границей до начала Второй мировой войны. В каждой отдельно взятой статье как в капле воды отражаются социальные и культурные потрясения, выпавшие на долю русского народа, разделенного в ходе Гражданской войны на две неравные части. Теперь они постепенно сближаются, и мы, несомненно, будем наблюдать еще более значительные точки соприкосновения этих двух России.
Г. И. Вздорнов
Д. В. Сарабъянов
Иван Пуни в Берлине. 1920–1923
В самом конце 1919 года супруги Пуни с саночками, нагруженными самыми необходимыми для жизни и ценными предметами, переправились по хрупкому льду Финского залива в родную Куоккалу, которая в то время отошла к Финляндии. Берлин, где они хотели сначала обосноваться, не сразу оказался доступен. Почти весь 1920 год прошел в ожидании визы, которую, наконец, удалось получить. Сыграло роль то обстоятельство, что бабушка Ксении Богуславской, жены Пуни, была гречанкой, что давало право на въезд в Грецию через Данциг. По дороге туда Пуни и оказались в Берлине. В самом конце 1920 года начался трехлетний Берлинский период творчества художника.
Берлин был в то время переполнен русскими эмигрантами – писателями, художниками, актерами. Там на гастролях оказался Художественный театр, действовали многочисленные русские варьете и кабаре, перебравшиеся в Германию. Выходили в свет русские журналы – в том числе и такие знаменитые, как "Жар-птица" и "Вещь", работали русские издательства. На годы пребывания Пуни в Германии приходится открытие знаменитой выставки – Erste russische Ausstellung, которая впервые после долгого перерыва познакомила с последними достижениями русского искусства и вызвала небывалый к ним интерес со стороны художественной общественности и публики. Это помогло Пуни расширить творческие связи.
Пуни сблизился с Гервартом Вальденом – человеком удивительной судьбы, владельцем знаменитой галереи Der Sturm, в которой выставлялись многие европейские новаторы, в том числе и русские – Кандинский, Архипенко, Гончарова, Ларионов, Шагал. Пуни завязал связи с революционно настроенными художниками "Ноябрьской группы". Его ждали выставки, где он мог показать и то, что ему удалось захватить с собой из Петрограда, и то новое, что было сделано уже в Берлине.
Главным событием едва ли не всей жизни Пуни стала его выставка у Герварта Вальдена. Она открылась вскоре после приезда в Берлин. Ее состав, характер и смысл описаны и изучены исследователями творчества художника по каталогу, сохранившимся фотографиям экспозиции и отзывам прессы. На одной из последних выставок Пуни – в 2003 году в Базеле – Герман Бернингер и Хайнц Штальхут сделали удачную попытку реконструкции ее фрагментов.
Сложность ситуации для Пуни заключалась в том, что в его распоряжении было не так уж много произведений, готовых к выставке. Писание картин еще не было "налажено", а захваченные с собой во время "переправы" работы вряд ли могли "потянуть" на самостоятельную выставку. Надо было срочно восполнить пробелы, восстановить некоторые проекты по эскизам, выработать общую концепцию экспозиции и создать произведения, которые смогли бы ее реализовать. В течение очень короткого срока – за пару месяцев – Пуни успел все это сделать. Но главное заключалось в том, что он нашел путь к созданию такого синтетического результата, который сам по себе оказывался авангардным новшеством, предвещая будущие выставки концептуального свойства. На выставке были собраны все измы, которыми художник до этого овладел, проявив чрезвычайную восприимчивость в 1910-е годы, и все они соединились в некоей художественной акции, какой стала сама выставка.
В ее каталоге значится 215 работ. Большинство из них – графические произведения. По названиям и фотографиям экспозиции можно расшифровать многие из них. В основном это работы петроградской и витебской серии второй половины 1910-х годов – рисунки тушью, иногда подцвеченные цветными карандашами или гуашью. Полсотни рисунков перечислены под рубрикой "Петербург". Витебск в каталоге не упомянут. Но около четырех десятков рисунков объединены заголовком "Еврейский городок". Видимо, Витебск не был известен в Берлине. Может быть, дело и в том, что Пуни хотел подчеркнуть национальный характер изображенных сцен, держа в памяти ту выставку Шагала, которая недавно была у Вальдена, и еврейское происхождение владельца галереи. Отдельно Пуни расположил, выделив их, "белые рисунки", большинство которых, как можно полагать, представляют собой снежные витебские пейзажи. Среди "цветных рисунков", кроме знаменитого "Игрока в бильярд", – известные нам городские пейзажи. Тринадцать графических работ обозначены как беспредметные рисунки 1916 года (слово "супрематизм" не используется), а около пятидесяти – как эскизы к беспредметной скульптуре.