Но в "Дж. Ф. К." есть еще один повествовательный вектор, направленный от конца к началу. Как в картине Стоуна, так и в "Царе Эдипе" исходное убийство является не просто первоначальной причиной, но и необходимым в символическом и эстетическом смысле действием, которого требует повествовательная логика сюжета. В драме Софокла не предшествующее событие является смысловой причиной последующих событий, но, кажется, невыносимый смысл, терзающий Эдипа в настоящем, "заставляет" его представить первоначальное событие в воображении. Как объясняет Джонатан Каллер, смысл "не вытекает из некоего предшествующего события, а является его причиной". Похожим образом в "Дж. Ф. К." мы видим, как Гаррисон чувствует настоятельную потребность отыскать какое-нибудь грандиозное, наполненное трагизмом событие, спровоцировавшее и лично его моральное разложение, и упадок всей Америки. Состояние упадка, которое переживает Гаррисон, выражено настолько отчетливо, что лишь первоначальное убийство оказывается адекватно весомым, чтобы ответить на величие переживаний героя. Риторике предательства и соотнесению Кеннеди с Гамлетом-старшим в фильме "Дж. Ф. К." соответствует лишь музыка Джона Уильямса, чья патетическая похоронная заглавная композиция очерчивает тот способ, при помощи которого риторика фильма открыто воскресит Дж. Ф.К. в образе сраженного короля-воина.
Эдипов подтекст убийства нарушает не только причинную логику исторического действия, но и "правильное" телеологическое развитие сексуальности Гаррисона. Одним из последствий убийства президента в "Дж. Ф. К." становится то, что Гаррисон утрачивает гетеросексуальное влечение к своей жене в исполнении Сисси Спэйсек. Она жалуется, что он больше печется о Кеннеди, чем о ней, просиживая ночи напролет над отчетом комиссии Уоррена и изучая его детали с интересом фетишиста. Гомоэротическое влечение, которое стоуновский Гаррисон, похоже, испытывает по отношению к Кеннеди (но не может адресовать ему напрямую) заявляет о себе двояким образом. Во-первых, в виде гамлетовской одержимости Гаррисона человеком, которого он в своей речи превозносит как "убиенного огца-вождя", ретроспективно идеализируя молодого, красивого президента. Второй раз, когда подавляемая гомосексуальность возвращается, чтобы уже не исчезать из дела об убийстве, связан с тем, что Гаррисон делает упор на извращенности новоорлеанских заговорщиков. Хотя в книге "По следам убийц" вряд ли найдутся отсылки к гомосексуальному андеграунду Нового Орлеана, Стоун уделяет чрезмерное визуальное внимание (что служит своего рода аналогом фетишизма) сцене, где видны беспорядочно сплетенные декадентские тела Шоу, Ферри (главные заговорщики) и чернокожего слуги, снятые крупным планом и показанные в каком-то диком монтаже. Похоже, убедительность расследования Гаррисона в фильме зависит от доказательства незаконных отношений Шоу и ЦРУ в Вашингтоне. Но фильм намекает на то, что эти незаконные отношения заключались не в сложном переплетении интересов военных и промышленников, но в "извращенном" совокуплении заговорщиков. Таким образом, фильм выставляет гомосексуальную связь и как результат убийства (одержимость Гаррисона павшим королем-отцом и потеря сексуального влечения к жене), и в то же время как его причину. Для Стоуна убийство Кеннеди становится событием, лишившим Америку мужского начала. Вместе с тем бремя подавляемого гомосексуального желания, которое Гаррисон чувствует в настоящем, заставляет его ретроспективно представить события на Дили-плаза как убийство короля-отца первобытной (гомосексуальной) ордой. Подводя итоги, можно сказать, что последствия убийства "превращают" эту грандиозную теорию заговора с целью убийства в его причину. Сколько бы фильм Стоуна ни старался утвердиться в своей логической последовательности и телеологической ясности, это стремление постоянно подрывается другим повествовательным потоком, меняющим причину и следствие местами. Чем сильнее фильм пытается бороться с этим противотечением, тем больше он нарушает прозрачную историю риторическими и визуальными преувеличениями.
Третья линия
Оглядываясь назад, становится очевидно, что к съемкам фильма "Дж. Ф. К." Стоун шел на протяжении всей своей режиссерской карьеры. Эта картина отражает и логическую кульминацию, и скрытые истоки его уверенности в том, что Вьетнам подорвал мужское начало Америки. Так, в фильме "Рожденный четвертого июля" (1989) война во Вьетнаме становится причиной импотенции героя, сыгранного Роном Ковичем: этот молодой, патриотически-настроенный солдат возвращается из Вьетнама человеком, сломленным физически, сексуально и эмоционально. Таким образом, по отношению к "Рожденному четвертого июля" "Дж. Ф. К." выступает в роли и предсобытия, и постскриптума, настаивая на трактовке войны во Вьетнаме как результата, так и причины заговора гомосексуалистов.
Похожую сумятицу убийство Кеннеди внесло и на творчество других выдающихся современных американских писателей, хотя в каждом случае по-разному. Так, не удивительно, что увлеченность Джеймса Эллроя насилием и интригами, процветающими на дне общества, в конце концов дошла до своего логического завершения в романе "Американский таблоид" (1995), продолжением которого служат написанные ранее романы его лос-анджелесской трилогии. Схожим образом художественный интерес, который Норман Мейлер всю жизнь питал к скрытой экзистенциальной власти известных людей с дурной репутацией, прорвался, как мы уже видели, в романе "Призрак проститутки". И лишь в "Истории Освальда" Мейлеру наконец удается уловить незримое присутствие убийства, существовавшее всегда. В случае Мейлера инспирированное заговором убийство президента становится непризнанной причиной и в то же время логически обусловленной кульминацией его навязчивого интереса к мужскому насилию, ответственности и желанию. В конечном счете убийство формирует интересы, обусловливающие все творчество Мейлера.
И все-таки творчество Дона Делилло переплетено с убийством Кеннеди теснее, чем творчество любого другого писателя. Убийство и сопутствующая ему культура заговора постоянно всплывают в творчестве Делилло, и можно сказать, что влияние и иконография этого события в той или иной форме ощущаются во всех его произведениях - от поездки по Дили-плаза в финале его первого романа "Американа" до подпольного просмотра пленки Запрудера в "Подпольном мире", последнем его творении. Впрочем, сначала Делилло размышлял об убийстве напрямую - в статье, опубликованной в журнале Rolling Stones по случаю двадцатипятилетней годовщины со дня убийства Кеннеди. Вслед за Эллроем и Мейлером, Делилло считает убийство символической историей о самой Америке. Не случайно он назвал свою статью "Американская кровь".
В интервью Делилло рассуждал о том, что убийство сыграло ключевую роль в его становлении как писателя:
Декертис. Похоже, убийство Кеннеди полностью созвучно темам вашего творчества. Как вы считаете, вы могли бы выдумать его, если бы оно не произошло на самом деле?
Делилло: Может статься, что эго оно создало меня… Когда я писал "Весы", мне пришло в голову, что многие вещи в моих первых восьми романах, похоже, выстраивались вокруг темного центра убийства. Так что, возможно, я не был бы тем писателем, каким я стал, не будь этого убийства.
Утверждая, что убийство Кеннеди создало его как писателя, Делилло в то же время говорит о том, что кое-что дожидалось, чтобы быть придуманным им в качестве завершающего телеологического аккорда тематического импульса, проходящего сквозь все его творчество. Итак, с одной стороны, убийство стало первоначальным стимулом творческой мысли, чье подлинное предназначение оставалось неясным. С другой стороны, лишь в процессе работы над "Весами" убийство запоздало превратилось в тематически необходимую точку, объединяющую творчество Делилло как автора постмодернистских параноидальных триллеров.