Эдипова драма Оливера Стоуна
Чтобы еще детальнее рассмотреть, как конспирологические теории убийства Кеннеди могут скорее запутать причинно-следственные связи, нежели привести к какому-то определенному выводу, мне хочется подробнее остановиться на двух произведениях, посвященных убийству, каждое из которых вызвало немало споров. Фильм Оливера Стоуна "Дж. Ф. К." и роман Дона Делилло "Весы" весьма по-разному отвечают на круговорот интерпретаций и предлагают две различные модели, объясняющие роль убийства президента Кеннеди в современной американской истории.
Недовольных критиков фильма "Дж. Ф. К." рассердило "смешивание фактов с вымыслом". Имелась в виду теперь уже постыдная комбинация подлинной пленки, запечатлевшей убийство, с нарезкой из мастерски восстановленных документальных отрывков.Washington Post и Time яростно напали на "Дж. Ф. К." еще до завершения съемок, причем в Washington Post на первой странице появилась заметка, где фильм назывался "Далласом в стране чудес". Стоун неоднократно отвечал на эти обвинения в, порой заявляя, что в фильме кинозрителям будет впервые представлена подлинная версия событий, а в другой раз утверждая, что его фильм служит "контрмифом" по отношению к мифической, на сто взгляд, версии, изложенной в отчете комиссии Уоррена.
Во многих отношениях фильм работает с двойной повествовательной логикой и реальной истории, и мифа, что подрывает заявления о том, что в фильме представлена логически связная и правдоподобная версия событий, которая, по мнению критиков, выглядит слишком упрощенной, а на взгляд защитников фильма - так необходима. С одной стороны, в теории заговора Стоуна на тему современной истории нет места случайностям. В фильме говорится, что пуленепробиваемый прозрачный верх был снят с президентского лимузина по предательскому приказу агентов Секретной службы, замыслившей заговор. По этой же причине машина президента практически замерла на месте после первого выстрела и как раз перед последним выстрелом, оказавшимся смертельным: это произошло не потому, что водитель из Секретной службы остолбенел и не знал что делать, а потому что это тоже было частью невероятно хитрого плана заговорщиков. Заговорщики в фильме "Дж. Ф. К." не только озабочены мельчайшими деталями, но и демонстрируют глубокие познания в истории. Идея фильма заключается в том, что заговорщики хотели заменить Кеннеди более воинственным Джонсоном, чтобы обеспечить свои военно-промышленные интересы благодаря эскалации войны во Вьетнаме. По версии Стоуна, в истории не существует случайностей и совпадений, как нет признаков некомпетентности в подготовке убийства и последующем сокрытии улик.
Стоун берет за основу причинно-следственную модель, в которой действия отдельных людей изображаются достаточной причиной последующих событий. Война во Вьетнаме, студенческие и расовые волнения, убийство Роберта Кеннеди становятся в фильме частью "непрерывной череды" (по известному выражению сенатора Маккарти) событий, начало которым положил заговор с целью убийства. Для Стоуна настоящее является не результатом сложного и избыточного набора событий, процессов и представлений, но неизбежным следствием целенаправленных решений отдельных людей. В фильме отслеживаются (или выдумываются, по мнению многих критиков) многочисленные нестыковки в отчете комиссии Уоррена, но эти противоречия тут же вписываются в историю либо о первоначальном заговоре, либо о последующем заметании следов.
Детективный сюжет, по которому выстраивается фильм, ограничивает его строгими рамками причинности и управления. Когда Гаррисон впервые представил издателям черновик своей книги "По следам убийц", которая и легла в основу фильма Стоуна, это было "прямолинейное" изложение дела. Однако его убедили переделать книгу, добавив туда побольше детектива и превратив в "хронику опыта одного человека, пытавшегося узнать правду об убийстве". Гаррисон рьяно берется за дело, и его подражание Филиппу Марлоу проникает и в фильм "Дж. Ф. К." в виде героического образа жесткого детектива-одиночки. И в книге, и в снятом по ее мотивам фильме теория об убийце-одиночке сурово отвергается лишь для того, чтобы вернуть исходную идею в форме придуманного Гаррисоном Детектива-Одиночки. В соответствии с закрученным детективным сюжетом на тему героя в фильме много приемов нуара: Гаррисон (его играет Кевин Костнер) часто окружен ореолом ослепительного блеска, причем очевидные намеки на его нравственную чистоту и ясность мышления контрастируют с мрачными сценами из жизни новоорлеанского "гомосексуального подполья" и призрачным мельканием встреч в Пентагоне.
Впрочем, в фильме "Дж. Ф. К." есть и обратное повествовательное течение, работающее против этой крепко сколоченной модели исторической силы и причинности. Детективный сюжет, заставляющий фильм двигаться вперед и придающий ему повествовательный порыв к "развязке" дела в финальной сцене в зале суда, в то же время провоцирует и закручивающееся по спирали обратное движение, нарушающее и замедляющее первоначальный импульс к развязке. В обычном детективе посвященные расследованию эпизоды целенаправленно ведут дело к концу, мотивированные и запущенные в ход желанием распутать преступление, с которого все началось. Но концовка туманно дает о себе знать в самом начале. Завершение позволяет началу определенной последовательности событий быть таковым. Значение отдельных эпизодов может быть понято как множество подсказок, позволяющих восстановить лежащую в основе историю, лишь в рамках завершенной последовательности. После финала ни один эпизод или деталь не будут казаться случайными. Таким образом, концовка, судя по всему, требует возвращения к началу, чтобы наконец-то собрать все сбивающие с толку детали в одну связную историю.
В "Дж. Ф. К." действительно прослеживается постепенное появление новых сведений в ходе расследования вплоть до разоблачений, звучащих в зале суда. Похоже, что фильм, повторяя судьбу Гаррисона, весьма наглядно проводит зрителя от незнания к опытности. Но в заключительных эпизодах, разворачивающихся в зале суда, повторяются собранные воедино фрагменты убийства, с которых фильм начинается. Таким образом, финал начинает изменят и в буквальном смысле окрашивать начало. Первоначальный хаос, показанный в начале фильма в смонтированных черно-белых кадрах, запечатлевших выстрелы на Дили-плаза, обретает относительную повествовательную ясность и цвет на пленке Запрудера, которую Гаррисон показывает присяжным. Казавшиеся сначала непостижимыми и бессмысленными фрагменты срастаются и наполняются смыслом в комментарии Гаррисона, звучащем в конце фильма. По суш, на протяжении трех часов фильм играет со зрителями в прятки, поскольку картина начинается за мгновение до критического момента - смертельного выстрела в голову, который потом показывают лишь в зале суда, когда фильм достигает своей кульминации. Получается, что финал оказывает влияние на все повествование, инициируя обратное движение, подрывающее твердую ориентацию на концовку, характерную для классического рассказа Как убийство, с которого все начинается, задает ход расследования, под воздействием расследования меняется и само убийство; начало определяет концовку, зато именно концовка делает начало необходимой отправной точкой.
В этом смысле фильм Стоуна развивается по логике мифа об Эдипе. В "Царе Эдипе" убийство отца-царя дает начало всем последующим событиям, в том числе разворачивающемуся расследованию. Точно также в "Дж. Ф. К." гибель Кеннеди приводит к расследованию Гаррисона. Вдобавок убийство президента становится неизвестной причиной сексуальной и политической неудовлетворенности Гаррисона, превращаясь в необходимую, но скрытую пружину, раскручивающуюся по ходу фильма.