Илл. 37. В. Кандинский. Композиция № 6. 1913. Холст, масло. ГЭ.
В период создания Кандинским его главных абстрактных произведений возникают автокомментарии, впервые опубликованные в альбоме журнала "Штурм", – короткие тексты, в которых обосновывается замысел композиции, исходя из внетекстовых реалий, темы. В основе лежат ассоциации и зрительные впечатления или история творческого поиска. Так, согласно свидетельству автора, "Композиция № 6" инспирирована мотивом ветхозаветного потопа и самим словом потоп [илл. 37], а полотно "Композиция № 4" (1911) – русской тройкой, а также увиденной художником в реальной жизни сценой скачущих казаков во времена событий 1905 года в Москве; иное – в случае с "Картиной с белой каймой" (1913). Мастер писал: "поскольку белая кайма дала решение, я назвал картину в ее честь". И хотя сам художник указывает в них, что "не было бы ничего более неверного, нежели наклеивать на картину ярлык первоначального сюжета", все же в подзаголовках и автокомментариях сквозит глубинная окликнутость традицией. В названиях картин Кандинского – не только история создания конкретных полотен и подталкивание зрителя к формированию определенной ассоциации, но и художественная программа. Так, идея синтетизма искусств, отсылающего живописное произведение к музыкальной форме, проявилась в его "Симфониях".
Душевную вибрацию и внутреннюю форму, на выявление которой направлены усилия мастера, уместно было бы назвать в соответствии с поэтикой символизма – в духе ассоциативной символики. Между тем абстрактные композиции 10-х годов названы по принципу апофатического именования (то есть маркированного уклонения от именования вообще): родовое название "Композиция" относит произведение к целому классу артефактов, а цифровая спецификация устраняет вербальную семантику вовсе. В названии такого рода стирается мостик между сходством и репрезентативной связью.
Между тем эта репрезентативная связь возвращается в 20-е годы в геометрической абстракции Кандинского. По свидетельству А. Накова, "Кандинский в это время обретает непреодолимую потребность в "повествовательности", <…> о чем свидетельствуют и названия произведений художника, в которых просвечивает ностальгия по "психологизму", этому первостепенному движителю выразительности у Кандинского "героической" эпохи 1910–1914 гг.": "Маленькая мечта в красном" (1925), "Черное сопровождение" (1924). Названия в качестве программы занимают доминирующую позицию по отношению к изображению, которое иллюстрирует идею тождества миров: "Малый мир 3" и "Малый мир 5" (1922). Слова названия при этом обогащаются функцией жеста (той самой гестуальной функцией, о которой мы упоминали выше, говоря о сюрреализме), выступая в роли перста указующего. Так, названия "Два овала" (1919) или "Две зеленые точки" (1935) являются индексами, указателями главного мотива, чья доминирующая позиция в рамках визуального целого была бы без этого обозначения совсем не очевидной, ведь зеленые точки композиционно вовсе не доминируют на полотне. Тем самым название режиссирует иерархию элементов в "сложносочиненном" (по определению Д. В. Сарабьянова) целом этих композиций.
Иной природы названия-манифесты Малевича, идентификационная стратегия которых направлена на выявление творческой задачи, то есть это вербальные манифесты в свернутом виде. Здесь тоже окликнутость традицией – но в ином смысле. Манифесты-названия Малевича отсылают к обширному корпусу вербальных текстов – его статей, манифестов, устных выступлений, которые в свою очередь активизируют общий вербальный фон авангарда с его заумью и цифровой метафизикой. Отсюда – множество неологизмов в названиях ("Супремус", "Контррельеф", "Живописная архитектоника" и др.). Неологизм сам по себе подчеркивает значимость творческой задачи, открывает ее зрителю, призывает его стать свидетелем художественного поиска. Отсюда и мини-манифесты с употреблением имен существительных с (от)глагольной предикацией: "Растворение плоскости" А. Родченко, "Движение цвета в пространстве" М. Матюшина (1918) [илл. 38], "Цветоформальное построение красного" А. Тышлера. Характерно, что в названии акцентирован процесс, временная протяженность бытования цвета и формы. Подпись под картинкой словно берет на себя роль вербализатора происходящего на наших глазах безмолвного действа.
Илл. 38. М. Матюшин. Движение цвета в пространстве. 1918. Холст, масло. ГРМ
Существенно между тем, что в целом абстрактные названия в значительной степени сглаживают различия между типами абстракции, разными поэтическими системами внутри единой формации авангарда, на которых базируются те или иные внефигуративные композиции. Названия основаны или на принципе условно-технического именования с нейтрализацией отношения изображение – название, характерным введением цифры вместо слова ("Композиция №…" у Кандинского и "Супремус №…" у Малевича, "Беспредметное" у О. Розановой, "Пространственная конструкция №…" у В. Медунецкого), или на протокольном, нейтрально-объективистском описании изображения ("Круги на черном" у Кандинского, "Восемь треугольников, четыре квадрата" у Малевича). Крайнее проявление этой объективации – уход от названия вовсе, при чем этот уход парадоксальным образом фиксируется в самом названии (много картин "Без названия" у Клюна). Нейтральные абстрактные названия реализуют каталожный принцип – благодаря своим названиям такого рода картины-вещи обретают статус единиц складского хранения или товарного ярлыка. Не случайно Клюн писал, что "выставка есть базар, а произведение искусства ни больше, ни меньше как товар, продукт". Из перспективы постмодернизма каталог выглядит как принцип поэтики, устраняющий референтность, то есть отнесенность к обозначаемому предмету. Мир как каталог, глобальная утрата референтности на фоне возведенной в степень автореферентности произведения позволяют рассматривать акт называния в абстрактной живописи как шаг к симулякру – зоне пустого знака, этому вымпелу постмодернистской философии.
Илл. 39. И. Клюн. Пробегающий пейзаж. 1915. Дерево, масло, металл, фарфор, веревка. ГТГ.
Казалось бы, названия с нулевой семантикой или мини-манифесты, содержащиеся в неологизмах, как нельзя более соответствуют принципу внефигуративного изображения с его так называемой "нулевой степенью письма" по Р. Барту. Между тем в этом соответствии коренится глубокий парадокс. Он проявляется в названиях, которые содержат в себе указание на предметность: "Пробегающий пейзаж" Клюна (1915) [илл. 39], "Формула петроградского пролетариата" П. Филонова, "Шкаф с посудой" и "Полет в аэроплане" О. Розановой. Этот тип называния как способа идентификации изображения обнаруживает внутреннее родство авангарда с романтизмом и сецессией и основан на противоречивом соединении принципа параллелизма миров с одновременным акцентированием дезидентифицирующей функции названия. Если отвлеченные слова в названиях картин Кандинского находятся в тесной связи с поэтикой литературного символизма, и это – связь тождества, то идентификация в предметных названиях работает по иному принципу. Она не столько активизирует ассоциативный ряд, сколько выявляет себя как заведомо ложное утверждение, как квазиидентификация, то есть по названию, например, произведения С. Дымшиц-Толстой "Компас" трудно понять, о каком именно полотне идет речь, потому что заявленная в названии предметность противоречит полной беспредметности композиции или ее слабо выраженной мотивной ассоциативности (до 1919) [илл. 40].
Илл. 40. С. Дымшиц-Толстая. Компас. До 1919. Холст, масло. Самарский художественный музей.