Слово подбирается не по признаку индивидуальной принадлежности данному персонажу, а по принципу тематического и общестилистического соответствия изображаемой среде. Такая фразеология образует лишь тонкий стилистический налет, некий едва ощутимый колорит иного стиля.
Сходные процессы происходили и в сфере синтаксиса. Прежде план героя здесь создавался непосредственным использованием его экспрессии - включением вопросительных, восклицательных предложений - превращением текста в несобственно-прямую речь.
Теперь, в 1895–1904 гг., кроме прежних способов, применяется новый - особым образом организуется речь повествователя.
"Она взглянула на него и побледнела, потом еще раз взглянула с ужасом, не веря глазам, и крепко сжала в руках вместе веер и лорнетку <…>. Оба молчали. <…> Но вот она встала и быстро пошла к выходу; он - за ней, и оба шли бестолково, по коридорам, по лестницам, то поднимаясь, то спускаясь, и мелькали у них перед глазами какие-то люди в судейских, учительских и удельных мундирах, и все со значками; мелькали дамы, шубы на вешалках, дул сквозной ветер, обдавая запахом табачных окурков" ("Дама с собачкой". - "Русская мысль". 1899, № 12).
Описание дано полностью в формах языка повествователя и нигде не переходит в несобственно-прямую речь. Но на это объективное воспроизведение событий как бы накладывается отпечаток эмоционального состояния героев. Он заключается в прерывистости синтаксиса, в особом, "задыхающемся", ритме фраз, сообщающем авторскому повествованию настроение героев. Это более тонкий стилистический прием, чем непосредственное включение в повествование экспрессивных форм синтаксиса персонажей. Еще несколько примеров из рассказов конца 90-х - начала 900-х годов:
"Она танцовала с увлечением и вальс, и польку, и кадриль, переходя с рук на руки, угорая от музыки и шума, мешая русский язык с французским, картавя, смеясь и не думая ни о муже, ни о ком" ("Анна на шее").
"Она много говорила, и вопросы у нее были отрывисты, и она сама тотчас же забывала, о чем спрашивала; потом потеряла в толпе лорнетку" ("Дама с собачкой").
"… сил не хватало, не было соображения, как идти, месяц блестел то спереди, то справа, и кричала все та же кукушка <…> Липа шла быстро, потеряла с головы платок…" ("В овраге").
Прежний прием, сохранив свою внутреннюю суть, преобразовался под влиянием новой тенденции - возросшей роли повествователя в структуре повествования 1895–1904 гг.
4
Говоря о таких способах передачи чужого высказывания, при которых оно включается в передающую речь не в своем нетронутом виде, а в переоформленном (так что сохраняется только смысл, "тема" высказывания), Б. Волошинов отмечал, что широкое распространение эти "тематические" способы могут получить лишь в тексте, где автор (по нашей терминологии - повествователь) активен, где он "своими словами сам, от своего лица, занимает какую-то смысловую позицию".
Действительно, развитие новых, тематических модификаций косвенной речи в третий период (см. гл. III, 1) оказалось тесно связанным с изменением позиции и всего облика повествователя.
Повествователь второго периода был нейтрален, он не выражал какой-либо своей точки зрения (предоставляя это героям). В его речи не было эмоционально-оценочных слов.
В третий период повествователь уже другой. Время от времени он выступает со своими оценками.
"… на дворе в грязи все еще валялись громадные, жирные свиньи, розовые, отвратительные" ("Убийство"),
"… бедный Петр Леонтьич страдал от унижения и испытывал сильное желание выпить" ("Анна на шее)".
"Сходились во время карт жены чиновников, некрасивые, безвкусно наряженные, грубые, как кухарки, И в квартире начинались сплетни, такие же некрасивые и безвкусные, как сами чиновницы ("Анна на шее").
"Он сидел на табурете, раскинув широко ноги под столом, сытый, здоровый, с красным затылком. Это была сама пошлость, грубая, надменная, непобедимая, гордая тем, что она родилась и выросла в трактире" ("На святках". - "Петербургская газета", 1900, 1 января, № 1).
В текст свободно входят эмоционально окрашенные высказывания повествователя - восклицания, вопросы. Они вторгаются в повествовательные отрезки, данные в "геройном" аспекте, разрушая его. То, что во второй период было редким исключением ("Для чего?" в "Попрыгунье" - см. гл. II, 7), становится явлением обычным.
"Она останавливается и смотрит ему вслед, не мигая, пока он не скрывается в подъезде гимназии. Ах, как она его любит! <…> За этого чужого ей мальчика, за его ямочки на щеках, за картуз, она отдала бы всю свою жизнь, отдала бы с радостью, со слезами умиления. Почему? А кто ж его знает - почему?" ("Душечка").
"Милое, дорогое, незабвенное детство! Отчего оно, это насеки ушедшее, невозвратное время, отчего оно кажется светлее, праздничнее и богаче, чем было на самом деле?" ("Архиерей". - "Журнал для всех", 1902, № 4).
Главными показателями объективного повествования второго периода были 1) нейтральный повествователь и 2) преобладание в повествовании голоса героя.
Теперь голоса героев теснятся речью повествователя, а сам повествователь перестает быть нейтральным.
Таким образом, можно говорить об отходе Чехова в последнее десятилетие от прежней предельно "безавторской" объективной манеры.
Это было замечено некоторыми критиками-современниками. "В этих рассказах, - писал А. Измайлов после появления "Крыжовника" и "О любви", - г. Чехов уже не тот объективист-художник <…>, каким он представлялся ранее; от прежнего бесстрастия, вызывавшего зачастую обличения в безидейности, не осталось и следа. Всюду за фигурою рассказчика виден субъективист автор, болезненно-тонко чувствующий жизненную нескладицу и не имеющий силы не высказаться. <…> Нам кажется, что в душе г. Чехова начинается тот перелом, который в свое время пережили многие из наших больших писателей, от Гоголя, Достоевского и Лескова до ныне здравствующего Л. Толстого <…>. Художественные задачи отходят на задний план, и ум устремляется к решению вопросов этики и религии. Объективное, спокойное изображение действительности уступает место тревожному философскому обсуждению зол жизни, выступает на сцену не факт, но философия факта. Этим объясняется и то, почему, - иногда не совсем кстати, - г. Чехов высказывает среди рассказа устами рассказчика или непосредственно от себя свое собственное чувство возмущения или печали".
"Замечается и еще одна особенность, - писал в это же время другой критик, - совершенно новая для Чехова, который отличался всегда поразительной объективностью в своих произведениях, за что нередко его упрекали в равнодушии и беспринципности. Теперь же <…> Чехов не может удержаться, чтобы местами не высказаться, вкладывая в реплики героев задушевные свои мысли и взгляды, как, например, заключение рассказа "Человек в футляре" - тирада Ивана Иваныча о невозможности жить так дольше или патетическое воззвание к добру в рассказе "Крыжовник". (В последнем примере имеются в виду слова рассказчика. - Ал. Ч.) <…> Он не может оставаться только художником и помимо воли становится моралистом и обличителем <…> В нем <…> прорывается нечто сближающее ого с другими нашими великими художниками, которые никогда не могли удержаться на чисто объективном творчестве и кончали проповедью <…> Мы вполне уверены, что огромный талант Чехова удержит его в должных границах, и некоторая доля субъективности только углубит содержание его творчества".
Но такой взгляд не удержался; и прижизненная, и поздняя критика продолжала повторять прежние, сформулированные еще в начале 80-х годов, утверждения о "полной" объективности Чехова; говорилось даже, что она усилилась. Эта точка зрения сохранилась и до сегодня. "Чем богаче и многообразнее были найденные Чеховым способы эмоционального "самораскрытия" изображаемой действительности, - пишет теперешний исследователь, - тем скупее и сдержаннее звучал авторский голос в его произведениях". Это не соответствует действительному положению вещей.
Позиция повествователя в третий период активна, близка к авторской. Может возникнуть вопрос - не возвращение ли это к активному повествователю, исчезнувшему уже к 1886 г.?
Но это явления принципиально разные.
В первый период повествователь настолько близок к автору, что дистанция между ними часто равна нулю. В рассказе "Кошмар" (1886), например, концовка такова:
"Так началась и завершилась искренняя потуга к полезной деятельности одного из благонамеренных, но чересчур сытых и нерассуждающих людей".
Повествователь выступает в роли завершающей оценочной инстанции, он от имени автора выносит приговор.