Ключевым словом книги будет "новый (ое)". Новый метод анализа литературных произведений. Новый взгляд на топос бессознательного. Новое доказательство существования родовой памяти. Затекст литературного произведения (расшифрованная фонограмма) оказывается ключом к внутреннему миру автора: истинным ценностям, чувствам, мечтам и опасениям - нередко не осознаваемым им самим. 500 произведений разных жанров, биография и творчество В. В. Набокова послужили материалом для неожиданных выводов.
Содержание:
Вместо введения. Врата в бессознательное: метод послойного анализа литературного произведения 1
Часть 1. Начальные представления: затекст как вотчина лирического Героя (1 этап исследования) 2
Часть 2. Затекст как взаимодействие субъективных реальностей Автора (2 этап исследования) 8
Часть 3. Набоков: терапия творчеством 19
Заключение 34
Литература 34
Приложение № 1 - Таблицы 37
Приложение № 2 - Протокол анализа затекста стихотворения М. Ю. Лермонтова "Парус" 38
Об авторе 38
Примечания 38
Оксана Кабачек
Врата в бессознательное: Набоков плюс
Вместо введения. Врата в бессознательное: метод послойного анализа литературного произведения
Для обложки книги первоначально был выбран сезанновский "Кухонный стол", а не что-то более наукообразное, приличествующее теме - описанию нового междисциплинарного (и от того скользкого) метода и применения его к творчеству В. В. Набокова; но ведь мы будем разбирать творческую кухню - затекст (то, что скрыто от взглядов слушателей-читателей, но что не менее важно, чем фасад, прихожая и гостиная).
Вглубь строки - рискованное путешествие.
Путешествие вглубь строки Набокова рискованно вдвойне.
Но до новатора-классика Владимира Владимировича мы доберемся не скоро: сначала пройдемся по полям фольклора и классической русской литературы, заглянем в разные уголки интернета - апробируем новый метод. А синие бабочки с новой обложки, предвозвестники чуда Набокова, будут нашими ангелами-водителями.
Мы только с голоса поймем,
что там царапало, боролосьО. Мандельштам
Проблема реконструкции ценностной позиции автора литературно-художественного произведения (на материале поэзии) привела нас в 2010 году к открытию послойного метода анализа литературных произведений. Воздействие поэзии во многом определяется эмоционально-ценностным посылом автора, выступающего под маской лирического героя. Слушатель погружен в особую художественную реальность; иногда даже незнание им значений отдельных слов не может разрушить магию стиха.
Почему это происходит? Какую информацию, кроме ритмической и мелодической [165], извлекают слушатели из звуков текста на непонятном или полупонятном им языке (как это часто бывает в детстве)? Как фонетика связана с семантикой, исчерпывается ли фонетический анализ текста примерами звукоподражания и анаграмм?
Было у нас смутное ощущение, что это не так - что фонетическая "оболочка" текста имеет какой-то серьезный смысл, скрытый от исследователей. Проверили догадку, проанализировав звукопись сначала одного стихотворения, а когда опыт оказался удачным, то и других.
Так мы оказались втянуты в авантюру.
Уже в самом начале исследования стало ясно, что последовательность звуков выражает развертывание тех или иных состояний и действий, совершаемых как очевидными, так и невидимыми в самом тексте - дополнительными персонажами стихотворения (людьми, животными, механизмами, силами природы и пр.)
Как скрытое сделать явным?
Семантика текста сильно затрудняет, закрывая собой, воссоздание картины, встающей за звуковыми характеристиками, - реальности, названной нами затекстом. (Это понятие в другом, но близком значении рассматривается психолингвистикой и теорией перевода). Анализ партитуры предполагает непростую процедуру, противоположную описанию звукового портрета персонажа. Требуется установить, кто (что) и почему издает эти звуки, в каких отношениях находятся эти персонажи (предметы, силы), чем они заняты; наконец, угадать фабулу, связывающую все эти элементы (наличие даже одного неопознанного или "неподходящего" элемента не позволяет считать работу по расшифровке затекста законченной.).
Для опознания источника звука на помощь приходят особые маркеры - так называемые сенсорные эталоны, принятые в той или иной культуре: "ку-ка-ре-ку" (условный крик петуха), "кап-кап" (звуки капели) и т. п. Но в реальности та же упавшая капля воды может иметь многообразное звучание: "фляк", "тинь" и пр. Как же догадаться, что "фляк" тоже означает каплю?
Однажды писатель В. В. Набоков запомнил индейское название американского форта "Тикондерога" и использовал его - в качестве индивидуального, а не общественно признанного сенсорного эталона! - в романе "Пнин" [96;108] для описания звучания работающей точилки для карандашей: "тикондерога-тикондерога". (Такие закольцованные звуки часто передают круговые вращения древних механических устройств, приводимых в движение людьми, животными, водой или ветром в архаических текстах типа молитв и псалмов.)
Противоположный пример: цокающие звуки могут означать не только цокот копыт, но и стук подковок каблуков и металлического наконечника костыля; а, например, лай - не только разговор собак, но и отдаленный голос пулемета времен Первой мировой войны. И во всем это надо разобраться, проиграв разные версии. Уметь различать голоса разных птиц, свист стрелы от свиста пули или пения птицы…
Трудно, но интересно и реально.
Почему в отличие от текста - давнего объекта изучения филологии и ряда других наук, затекст как сложная система, состоящая из анаграмматического, "фабульного" и "архетипического" слоев литературно-художественного произведения, не изучен? Причина проста: он ныне не осознается ни автором, ни читателями, а контроль затекста по смутному чувству (результат ориентировки в этих глубинных и неосознаваемых слоях произведения ) иногда еще и ослаблен: у авторов-графоманов, у авторов, пренебрегающих художественной формой ради идейного содержания, и у читателей с неразвитым вкусом.
Содержание внутренней работы автора скрыто от слушателя-читателя и критика (литературоведа); со стороны кажется, что поэт не властен в своем даровании и слишком безвольно предается "звуковому мышлению, подчиняясь той инерции звуков, которая ‹…› сильней его самого" [152;125].
Утерянная нами способность воспринимать анаграммы существовала на стадии первобытного мышления при создании и восприятии сакральных текстов [9]; по-видимому, аналогичная судьба (постепенное забвение) постигла и другие слои затекста. В ходе культурогенеза семантика поэтического (сакрального) высказывания все больше и больше расходилась с фонетикой: если семантика продолжала быть в поле осознания авторов и слушателей, то фонетика навсегда ушла на его периферию.
Так человечество напрочь забыло про исходные "картинки" - архаический источник текста. Но они жили и подспудно влияли на восприятие произведения!
Насколько же реально, хотя бы в исследовательских целях, заново осознать эту важную подводную часть айсберга? Звуковые характеристики большинства явлений природы и культуры богаты, иногда противоречивы, динамичны, ускользающи. Вот если бы вся эта полифония была упрощена до сенсорных эталонов - знаков, удобной и однозначной формулы, маркирующей персонажей и предметы однозначными, предельно простыми сигналами, подобными условным "кря-кря" и "ту-ту" родного языка. (Эти формулы, знакомые с раннего детства, часто похожи, но не совпадающи в разных языках: английские собаки произносят "bow wow", "arf", "woof", "gowf", но лягушки уже "ribbit-ribbit").
С такой упрощенной "категориальной сеткой" анализ фонограммы стал бы возможен. Но на свете существуют от рождения слабослышащие люди; в этом качестве, отложив на время приобретение слухового аппарата последнего поколения, воссоздающего объемную, сложную звуковую картину мира, мы и приступили к анализу затекста.
Первоначально (при анализе самого первого произведения) все три слоя затекста выступали почти слитно, едва просвечивая сквозь текст. (Сохранился протокол анализа, который помог в дальнейшем реконструировать этот первый, очень важный, этап вхождения в затекст.) Со временем ориентировка в затексте исследователя совершенствовалась и трансформировалась: слои не только успешно отделились от текста и друг от друга, но и внутри самого глубокого, "архетипического", слоя стали явственно различаться ближний и дальний планы, т. е. возникло как бы два новых слоя. Можно предположить, что этапы развития ориентировки исследователя в слоях затекста есть более-менее адекватная модель неосознаваемой ориентировки в них читателей-слушателей.