Из таблицы видно: модель В, самая характерная для итальянского стиха, не воспроизведена в русских имитациях ни разу: специфика этого полуямбического ритма так и осталась не расслышана. По модели А, чисто-силлабической, построен перевод С. Соловьева из "Валленрода": ударения ровно распределяются по всем слогам, слегка учащаясь (по сравнению с вероятностью) только на 1-м, 4-м и 7-м слогах; кажется, что, отталкиваясь от ритма 5-стопного ямба, поэт невольно впадает в ритм 4-стопного дактиля. По модели Б построен перевод из Бялика; при этом переводчик обнаружил превосходный слух, уловивши тенденцию дальнейшей эволюции итальянского стиха к усилению ямбичности во втором полустишии и к ослаблению в первом, - во втором полустишии у него ударность четных слогов выше, а нечетных ниже, чем в модели, в первом полустишии - наоборот. Поэтому, если кривая нечетных ударений напоминает у него Б-ритм Данте, то кривая четных ударений еще больше напоминает В-ритм Д’Аннунцио. Наконец, переводы А. Илюшина из Данте и Мицкевича (ритм их совершенно тождественный) тоже построены из Б-модели, но в рамках ее обнаруживают тенденцию прямо противоположную: резкое усиление ямбичности в первом полустишии (в частности, полный отказ от стихов "а майоре" и соответственно от нечетных ритмов в них) и резкое ослабление ямбичности во втором полустишии (в частности, немыслимое в итальянском стихе преобладание 7-го слога над 6-м и 8-м). Откуда взялась такая тенденция, легко понять из той же таблицы: ритм А. Илюшина ближайшим образом повторяет (и даже усиливает) ритм Мицкевича с его характерной для польской силлабики ударной константой на 4-м слоге и равноправием четного и нечетного ритмов во втором полустишии (…6–8–10 и …7–10). Так происходит неожиданная подмена имитации итальянской силлабики имитацией польской силлабики: для русского слуха (за триста лет отвыкшего от силлабического стиха) они смешиваются.
Разница ритма в наших образцах так отчетлива, что ее можно уловить простым сопоставлением.
Перевод из "Конрада Валленрода" (модель А: ямбичность ослаблена в обоих полустишиях):
Перевод из "Свитка о пламени" (модель Б, ямбичность ослаблена преимущественно в первом полустишии):
Перевод из Данте (модель Б, ямбичность ослаблена преимущественно во втором полустишии):
Скудость этого материала по русскому стиху не делает его менее интересным. Эксперименты такого рода имеют не только теоретическую, но и практическую важность - прежде всего для переводчиков. Сейчас русский 5-стопный ямб используется как эквивалент и для английского и для чешского ямба, и для французского и для итальянского силлабического стиха, - а они очень различны. Конечно, нет нужды делать эквиметрию предметом культа; но обогащать разнообразие стиховых средств, чтобы не смешивать самые разные поэтические интонации и стили в одном обезличенном размере, для переводчиков (и не только для переводчиков) очень существенно. В последние годы все чаще раздаются выступления против сглаженных переводов, и в частности (Илюшин, 1971) против сглаженных ритмов; учащаются эксперименты по передаче славянской силлабики; не меньшее право на внимание имеют и эксперименты по передаче романской силлабики.
8. Выводы.
1). Итальянский 11-сложник не есть чисто-силлабический стих: по ограничениям, налагаемым на отбор ритмических вариантов, он вдвое ближе к силлабо-тонике, чем к силлабике.
2). В раннем стихе (до XVII в.) силлабо-тонических ограничений меньше, в позднем - больше.
3). Поэты в своей практике стремятся уравновесить тенденции к силлабо-тонической строгости и к силлабическому разнообразию: в раннем стихе они усиливают его потенциальный силлабо-тонизм, в позднем - наоборот, притормаживают.
4). Тенденция к силлабо-тонизму реализуется прежде всего во втором полустишии, противоположная тенденция - в первом полустишии.
5). Различные сочетания этих тенденций дают 4 типа ритма итальянского 11-сложника: исходный, переходный, конечный и (самый силлабо-тоничный) парадоксальный.
6). Испанский стих перенял ритмику итальянского 11-сложника в ее поздней форме и переработал ее в 5-й, сглаженный тип.
7). Русский стих показывает полную возможность передачи ритмов итальянской силлабики в различной степени приближения.
ЛИТЕРАТУРА
Гаспаров М. Л. Русский силлабический тринадцатисложник. - Metryka słowiariska, Wrocław, Ossolineum, 1971, с. 39–64.
Гаспаров М. Л. Современный русский стих: метрика и ритмика. М.: Наука, 1974.
Илюшин А. А. Стих "Божественной. Комедии". - Дантевские чтения. М.: Наука, 1971, с. 145–173.
Илюшин А. А. Эпизод Уголино в "Божественной Комедии". - Дантевские чтения, М.: Наука, 1976, с. 71–91.
Томашевский Б. В. О стихе. Л.: Прибой, 1929.
Baehr A. Spanische Verslehre auf historischer Grundlage. Tübingen, 1962.
Bertinetto P. M. Ritmo e modelli ritmici: analisi computazionale delle funzioni periodiche nella versificazione dantesca. Torino, 1973.
Burger M. Recherches sur la structure et l’origine des vers romans. Genève; Paris, 1957.
Elwert W. Th. Italienische Metrik. München, 1968.
Federzoni G. Dei versi e dei metri italiani. Per uso delle scuole. Ed. 2. Bologna, 1907.
Giammati A. B. Italian. - Versifications: major language types. Ed. W. K. Wimsatt. N. Y., 1972, p. 148–164.
Kuryiowicz J. Metrik und Sprachgeschichte. Wrocław, 1975.
Halle М., Keyser S. J. English stress: its form, its growth and its role in verse. N. Y.; L., 1971.
Migliorini B., Chiappelli F. Elementi di stilistica e di versificazione italiana. Per le scuole medie superiori. Ed. 8. Firenze, 1958.
Tarlinskaja M. English verse: theory and history. The Hague; Paris, 1976.
Строфический ритм в русском четырехстопном ямбе и хорее
"Строфа как ритмическое целое" - это понятие впервые было сформулировано Георгием Шенгели, который назвал так одну из глав своего "Трактата о русском стихе" (М.; Л., 1923, с. 109–121) и потом популяризировал свои наблюдения в своей же "Технике стиха" (М., 1960, с. 174–186). Он первый отметил, что различные ритмические вариации размера тяготеют к различным позициям внутри строфы: более полноударные, "тяжелые" - к началу, более неполноударные, "облегченные" - к концу. Эту тенденцию он назвал "заострением строфы" (а противоположную - "закруглением"). Это вызвало даже попытки обобщений: "закон облегчения стиха к концу строки и к концу строфы" (Гаспаров М. Л. Современный русский стих. М., 1974, с. 470), "первая строка [4-стишия] стремится выразить первичный ритм размера, четвертая - вторичный его ритм" (Smith G. S. Stanza Rhythm and Stress Load in the Iambic Tetrameter of V. F. Xodasevic, SEEJ 24 [1980], p. 30). Но не преждевременны ли такие обобщения, можно сказать, лишь расширив поле наблюдений на всю историю русской силлабо-тонической поэзии. А здесь первый же подступ к проблеме, предпринятый К. Тарановским ("Из истории русского стиха XVIII в.: одическая строфа AbAb║CCdEEd в поэзии Ломоносова" - в сб.: "Роль и значение литературы XVIII в. в истории русской культуры" [ "XVIII век", сб. 7]. М.; Л., 1966, с. 106–115), дал настораживающие результаты, показывающие, что на XVIII в. эта тенденция к облегчению конца строфы не распространяется. Мы попытались продолжить исследование Тарановского на более широком материале XVIII в. (Гаспаров М. Л. Материалы о ритмике русского 4-ст. ямба XVIII в, - Russian literature 12 [1982], p. 195–216), и его результаты подтвердились: для XVIII в. характерным оказалось не облегчение, а отяжеление строфы к концу. Чтобы представить это явление на фоне общей эволюции русской ритмики и строфики XVIII–XX вв., мы произвели довольно обширные дополнительные подсчеты на материале простейшей строфы - четверостишия с перекрестной рифмовкой. Предварительные выводы из этих подсчетов были изложены в вышеназванной статье "Материалы о ритмике…", р. 202–203. Более обстоятельное обоснование этих выводов предлагается ниже.
Материалом для обследования служили четверостишия с перекрестной рифмовкой следующих авторов (прописные буквы - женские окончания, строчные - мужские):
а). для 4-ст. ямба с рифмовкой АвАв: Сумароков (преимущественно - переложения псалмов) - 229 четверостиший; Херасков (преимущественно - духовные оды) - 200; Николев (то же) - 256; Державин - 162; Капнист (1790–1800-е гг.) - 124; Карамзин (1788–1797) - 100; Пушкин (1817–1836) - 234; Лермонтов - 197; Фет - 250; Блок (1898–1903) - 200; Блок (1908–1916) - 200; В. Иванов (от "Кормчих звезд" до "Нежной тайны") - 218; Брюсов (1900–1908) - 541; Белый (1904–1908) - 103; Пастернак - 250; Твардовский ("За далью - даль") - 250; Прокофьев (1940–1960-е гг.) - 250; Смеляков (1940–1950-е гг.) - 250. Если стихотворений, разбитых самим автором на 4-стишные строфы, оказывалось недостаточно, мы позволяли себе брать стихотворения, разбитые на 8-стишия АвАвСдСд, рассматривая их как сдвоенные 4-стишия (далее мы увидим, что ритмика 8-стишия 4-ст. ямба это вполне оправдывает), или стихотворения, совсем не разбитые графически.