Вл. Новиков выступает за поиски новых идей, большую прозрачность художественного текста: "Нужны новые комбинации, причем, как мне кажется, открытые сравнения событий с идеями сегодня могут оказаться сильнее загадочных сюжетных метафор. Спрятанная мысль чаще оказывается пустотой, уловкой наперсточника. А мысль, прямо высказанная, может придать сюжету кристаллическую прозрачность и многогранность" [165 44]. Писателя не пугают возможные снисходительные усмешки в его адрес из-за заведомого упрощения вопроса о соотношении события и мысли в вымышленном повествовании: "Наивно? Пускай, я и хочу быть наивным. Это слово, между прочим, происходит от "nativus" – "природный". Почему бы о природных закономерностях творения не говорить природным же языком?" [165:44].
К осмыслению роли языка профессор Вл. Новиков возвращается в третьей теореме эквивалентности: "Настоящий, живой язык по своей натуре – строитель. Он всюду видит корень, укрепляет его приставками и суффиксами, венчает окончанием. Так он строит слово, фразу, речь в целом. Он не просто ткет "тексты". Он текст разворачивает одновременно как сюжет и как словарь" [165: 188]. Убежден он и в том, что для развития современной литературы нужны по-настоящему новые идеи о человеке и мироздании: "…большие композиционные задачи сегодня можно решать только вкупе с философскими вопросами об устройстве человека и мироздания" [165: 189].
Размышляя о соотношении между фактом и вымыслом, реальностью и фантазией, Вл. Новиков задается опять, казалось бы, наивными вопросами: что необходимее: факт или вымысел, правда или вранье? По мнению писателя, в области не-искусства любой вымысел есть обман и ничего более; и только на территории искусства правда и выдумка вступают в отношения условного равенства, причем для гармоничного решения поставленных художественных задач важна как их тесная взаимосвязь, так и четкая граница между ними. По убеждению Вл. Новикова, в литературном произведении "…самая правдивая правда (в том числе военная, лагерная, уголовная) может оказаться никому не интересной, если она не приправлена хотя бы малой толикой вранья и не эквивалентна энергичному вымыслу" [16: 144]. Он вспоминает крылатое выражение на итальянском языке "Se non е vero е ben trovato" ("Если и неправда, то хорошо придумано"), но как многоопытный лингвист на этом не останавливается, а "копает глубже", высказываясь уже по проблеме поиска гармонии в хаосе факта и вымысла: ""ben trovato" переводится на русский как "хорошо придумано", хотя буквально оно означает "хорошо найдено". Ценны только находки, только жемчужные зерна, выхваченные из хаоса достоверной информации, либо из хаоса нашей фантазии. Остальное – mal trovato, плохо найдено" [16: 144].
В романе "Б.Б. и др." А. Найман обнажает по-постмодернистски заимствованный у Пушкина в "Повестях Белкина" прием создания своеобразного "буфера" между автором и читателем, введя в качестве рассказчика жизни главного героя некого А. Германцева. В самом начале произведения такой подход обосновывается необходимостью некоторой отстраненности от Б.Б. и, стало быть, большей объективности в изложении событий: "Сейчас он уговорил меня рассказать о Б.Б., объясняя это тем, что фигура его общеинтересна, что мы знали его одинаково близко, но что между ними двумя связь не прервалась до сих пор, и это, начни он писать о нем, будет его сковывать" [14: 5].
Но не только создание предпосылок для беспристрастного изложения событий было целью автора. Остроумно применяемый им литературный прием позволяет показать главного героя как бы в двух ракурсах ("с двух камер" – как сказал бы современный кинорежиссер). Вот А. Германцев пишет статью в научный журнал, в которой сообщает, что некто Н.Н. (читай Б.Б.) "…столбил несколько участков в разных областях или уходил, хотя и не бросая возделывания научных грядок, на вольные хлеба, в риск… например, в букинистический и коллекционный бизнес, который у нас всегда предприятие полуподпольное-полуразбойное…" [14: 190]. И сразу же – жесткий отпор со стороны "товарищей по цеху", ну и, конечно, самого "оклеветанного" Б.Б., причем (вот уже совсем неожиданный пируэт автора), в союзники главный герой берет самого…(!) Наймана: "Через день я получил от него первое письмо: ксерокс кансоны Пейре Видаля против клеветников в переводе Наймана" [14: 192].
Серьезная размолвка между Германцевым и Б.Б., казалось бы, должна была повлечь за собой окончание романа, но нет – эстафету подхватывает сам Найман. Германцев сообщает читателям, что "всё, что я теперь про него знал, доходило от Наймана: сердечный маятник Б.Б. как будто откачнуло от меня к нему" [14: 193]. Образ Б.Б. освещается теперь читателям с точки зрения Наймана; и взгляд этот более снисходительный, более терпимый: "По Найману, выходило, что астральный, или какой он там был, маятник Б.Б. повело от непосредственного взаимодействия с людьми к энергетическому" [14: 194].
Разница в подходах к восприятию Б.Б. приводит к заметному охлаждению взаимоотношений между Германцевым и Найманом. Но уже в следующем эпизоде философствования Наймана о сложной судьбе главного героя ("У тебя нет такого чувства, что он откуда-то вернулся, где мы с ним вместе никогда не были, да и сам он, пожалуй, никогда не был?.." [14: 213]) неожиданно находят доброжелательный отклик Германцева: "Вот вам Найман: в который раз произносит что-то вот этакое вместо меня. И кто тут чей двойник, кто кого alter ego: я его, он мое – все равно, я не против ни того, ни этого, я "за"" [14: 214].
Чтобы в сознании читателя образ "нанятого повествователя" совсем уж не слился с образом самого автора (что никак не вписывалось бы в решаемые писателем художественные задачи), Найман приводит сетования Германцева на свою нелегкую литературную судьбу, переходящие в прямой выпад против своего "создателя": "… после такого долгого периода такого временами интенсивного общения я и сам не знаю, что я сказал, что он, что мое, что его, и если предположить, что он все-таки использует меня для своих целей как буфер, то, замечу, действительно примитивно, гораздо примитивнее, чем Пушкин Белкина" [14: 161].
Но ни этот мастерски разыгранный писателем "бунт на корабле", ни другие эпизоды, в которых видны различные подходы Германцева и Наймана к пониманию характера главного героя, не скроют основной философский смысл романа: жизнь настолько разнообразна, что мерить одним аршином каждого – не только непозволительная роскошь, но и серьезное заблуждение. В этом и "повествователь", и автор едины: "…от начала, от дней творения жизни известно, что кому хорошо, что плохо, этому – это, а другому прямо наоборот, а ни этот, ни другой ничего про себя не знают и знать не могут, и, например, то, от чего Наймана и меня в Б.Б. с души воротит, то Б.Б. с его уникальной конституцией, с установкой органов восприятия на зеркальность, с огнеупорной задницей и челюстями, которые не берет кариес, – спасение, причем единственное" [14: 189].
Необходимо отметить, что одна из отличительных особенностей филологического романа – намеренное раскрытие авторами литературных приемов, секретов творческой лаборатории художника, что проявилось уже в русской филологической прозе 20-х – 40-х годов XX века, в том числе в произведениях В. Шкловского, В. Каверина, К. Вагинова, В. Набокова и др.
Еще М. Бахтин отмечал как одну из закономерностей литературного развития XX века индивидуальную казуальность: возросло значение автора как самоценного творческого сознания, способного создать свой собственный художественный мир.
Глава 3. Художественное своеобразие жанра филологического романа
Мотивный спектр филологических романов
Целью поэтики является выделение и систематизация репертуара приемов (эстетически действенных элементов), которые участвуют в формировании эстетических впечатлений от произведения. В предыдущих главах уже рассматривалась проблема жанра филологического романа, его эволюция, проблема "герой – автор", связанная со структурой произведения, художественная концепция героя как творческой личности. В данной главе будет обращено внимание на мотивы, к которым обращался создатель филологических романов – устойчивый формально – созерцательный компонент литературного текста, которые могут быть выделены в пределах одного или нескольких произведений одного писателя, или какого-либо литературного направления, например, постмодернизма.
"Мотив более прямо, чем другие компоненты художественной формы, соотносятся с миром авторских мыслей и чувств, но в отличие от них лишен относительной "самостоятельной" образности, эстетической завершенности: только в процессе конкретного анализа "движения" мотива, в выявлении устойчивости и индивидуальности его смыслового понятия он обретает свое художественное значение и ценность" [169: 230]. Кроме того, анализируются приемы (например, прием игры), интертекстуальные приемы, используемые создателями филологических романов, а также эксперименты со словом, столь привлекающие писателей-постмодернистов.
В филологических романах постмодернистского направления можно выделить ряд мотивов: это, прежде всего, мотивы детства, памяти, творчества, свободы художника и др. В их контексте эти мотивы находятся в неразрывной взаимосвязи, позволяя показать истоки креативной энергетики основных персонажей, психологические особенности самого процесса творчества, влияние на эти процессы внешних факторов.