Мимо тюряги, кладбища мимо,
минуя мост, в пьяную Мотовилиху вырулил наш поэт <…>
Он шел, затаив под сердцем суетность воробья,
навязчиво приборматывая к дюжине слов мотив,
смысл которых падал внутри самого себя
в обморок (бракадабре мелоса уступив
пальму, каштан, березу первенства; и метель
звуков першила в горле, а на пролом слюны
ринулась, то и дело переходя на трель,
я бы сказал, прохлада длиною в длину длины.
Сережа икнул от счастья, чихнул и устал; над ним
щепотками белой соли вечерние мотыльки
кружили, врывались в волосы и, не образуя нимб,
к нимбу-таки стремили воздушные вензельки.
Мелькнули гусиной кожей покрытые плечи – дочь;
прошли вереницей жены, свернулась в морщину мать;
над Камой, где – перевернутый при отраженьи треЧ
кривлялся, элементали летали людей имать;
из глаз выливались слезы: Сережу скрутил восторг
разлуки; он видел город как бы через стекло
рифленое; постепенно он двинулся на восток,
куда его полунечто влажное повлекло;
вибрация, как печати, с него сорвала виски
(цензура правдоподобья смолчала), глаза назад
с трудом поглощали зренье, шуршащее, как пески,
но здесь – затемненье в тексте, чему я отчасти рад.
Сползала река за туго натянутый горизонт,
проклюнул скорлупку сферы неведомый нам птенец
и засуетились звезды, имея на то резон -
успеть помигать, покуда я не написал: КОНЕЦ (С, 89, 90).
Прогулка по Перми превращается в посвящение, инициацию. Недаром в описание состояния героя прокрадывается обычный для изображения шаманской / поэтической инициации мотив расчленения-трансформации тела: "вибрация, как печати, с него сорвала виски".
Тема инициации объединяется с темой разлуки с городом: он познан и преодолен. И в этом смысле слово "конец", завершающее стихотворение о Сереже Набокове, накладывает рамку на пермскую тему в поэзии Кальпиди.
Тема прощания с городом, завершенная в этом стихотворении, была развернута в ряде стихотворений книги "Аллергия", оставшейся в рукописи. Там она звучала без той интонации примирения, с которой звучит стихотворение "Несколько лестничных клеток…", а, скорее, с оттенком некоей ярости разрыва, преодоления. Прощаясь с городом, Кальпиди деконструировал собственный миф:
Траура знак: я сбриваю за бровью бровь,
режу ресницы. Теперь хоть базальт буровь
(или бури?) рассекреченными глазами.
С неводом злой сетчатки пускаюсь вплавь
и обнаружу, что пермская эта фря
(кем, как страшилкой, годами пугал зазря
я население) – архитектурная сплетня
без головы (но не всадника), без царя
в той голове, что увидеть, увы, нельзя.
Но научил я поэтов кричать "банзай!"
городу-выдумке, брешущему (см. лай
чистопородных дворняг шерстяных, репейных).
Город-фантазм, придумка, а не Бабай…
<…>
Не было города, не было страха, не
б у д е т в моей биографии и во сне (Ал, 62, 63).
В этом стихотворении отчетливо звучит важный для понимания пермского цикла Кальпиди мотив преодоления детского страха. Хтоническая Пермь – это даже не Бабай, которым пугают детей, а фантазм сознания. С этим мотивом вскрывается психологический аспект отношений Кальпиди с Пермью, которую можно рассматривать как проекцию глубоких психологических конфликтов, коренящихся в травмах детского сознания. Психоаналитический аспект творчества Кальпиди – это большая и важная тема. Мы коснемся ее лишь в нужном для нас аспекте.
Интересно заметить, что прощание с городом у Кальпиди сопровождается мотивом изменения родовой принадлежности города с женского на мужской: "город-мужчина, двусмысленно названный: "наша красавица Пермь" (Ал, 13); "я продаваться приехал в серьезный Пермь, / видимо, первый присвоив мужицкий род / городу", "а Пермь – и рад!" (Ал, 62). Это весьма значимый, переломный, момент развития мифа Перми. У Кальпиди как в содержательно-символической, так и в языковой проекции фиксируется преодоление зависимости от Перми – Страшной Матери.
Психоаналитический аспект пермской мифологии Кальпиди точно очертила М. П. Абашева, заметившая связь его образа Перми с архетипом Великой матери. "В основном негативный аспект образа Великой матери переносится у Кальпиди на образ Перми (город в мифологии может быть воплощением женского начала); иные враги, напоминающие о мотивах драконоборчества – дракон, Змей Горыныч, Черный, Сильнозлой, Хмурый Папа – эпизодичны. Инициация героя осуществляется именно в противоборстве с Пермью, персонифицированной в злую ведьму: "косоносая сатрапка, бабка, бросившая внуков, атропиновая Пермь". Сражение с ведьмой (как и проглатывание чудовищем и т. д.) – нарративный символ инициации. Противостояние героя ведьме нарративно разворачивается в поединке взглядов (именно особый взгляд выдает ведьму и, по Керлоту, взгляд символически означает защиту, равен, например, сторожевым башням): "Пермь, посмотри на меня! Кто из нас более зряч?" С Пермью же связан у Кальпиди мотив тени: "Тень моя спит на стене… Тени приснится Пермь. Городу – моя тень". Архетипический мотив тени усиливает негативную, связанную с вытеснением подсознательного, окраску образа Перми. В конце концов в поединке побеждает герой и, как демиург, строит новый город из "рассыпанной на алфавит" природы" [Абашева 2000].
В этом контексте мотив смены / разоблачения пола Перми означает полное преодоление ее противостоящей герою сущности.
В стихотворении "Сплетня", которое мы процитировали выше, обнаружена и языковая проекция пермской темы в стихах Кальпиди. Художественное овладение Пермью и преодоление ее у него связано с актом освоения собственного языка и научения языку: "научил я поэтов кричать "банзай!" городу-выдумке". Иначе говоря, в стихах Кальпиди Пермь выступает и как поле поэтической речи, как язык и проблема языка. Для него это город, где он "впервые встал в полуполный рост" (Ал, 62) своего поэтического призвания. Этот языковой аспект темы Перми особенно масштабно и программно развернут в стихотворении "Я по уши увяз в трясине русской речи" (С, 29-31).
Пермь в стихах Кальпиди располагается в пространстве языка:
город собран в четырехтомный словарь Ушакова,
мной изучен словарь, я скажу вам – отличная школа:
а, аббат, аббатиса, абракадабра, арба (отсутствует в городе агнеЦ)
а в параграфе Ц лишним кажется слово Цинга (П,71).
Поэтому пермская почва – речегенная: "в эту землю плюнь, соври о ней безбожно, и через год другой заколосится речь" (С, 30). Поэтому в конечном счете Кальпиди осознает свои отношения с Пермью как решение проблемы языка.
Я по уши увяз в трясине русской речи
<…>
не поручусь за все, но в этом направленьи
я думал кое-как по возвращенью в Пермь.
Припомнив полотно, где блудный сын колени
в рембрандтовской пыли стирает (С, 29-31).
Проблема обретения речи напрямую связана с познанием Перми. Между тем проблема языка, особенно в ее стилистическом аспекте, одна из самых острых для понимания и оценки Кальпиди. Он принял и открыл Пермь как состояние маргинальной речи. В русской поэзии 1990-х гг. не было аналогов такого широкого принятия в поэзию маргинального языка городской улицы, какое рискованно продемонстрировал Кальпиди.
Надо сказать, что отношение к языку проистекает из общей культурной установки Кальпиди, из его отношения к жизни и культуре, к правилам их репрезентации в собственном тексте. Сохраняя романтическую установку на эмблематическую укрупненность лица ("зрелищное понимание биографии" по Пастернаку), Кальпиди в то же время полностью меняет привычное отношение к фону, на котором это лицо должно бы резко – по контрасту – выделяться. Это лицо не на фоне, а с фоном себя почти сливающее. Кальпиди выводит героя из зоны традиционного романтического конфликта "я" и "они". Сейчас принято дистанцироваться от так называемого "совкового сознания". Кальпиди именно в своей лирической ипостаси рискует оставаться "совком". Во всем. В языке, в скабрезном уличном остроумии, в неизживаемой подростковости (моя страна – подросток!), в беспредельном сиротстве и солидарности со всеми "обманутыми, глупыми и странными". И в бездомности своей, как в общей биографии:
Ночная мифология страшилки:
порхающая Черная рука,
рояль, глотавший малышню без вилки
и без ножа, кошмар тестомесилки,
где из костей кладбищенских мука -
все это заменяло Моисея,
Олимпа разукрашенный чердак (С, 8).
Вот так, почти безымянный, попадает герой в мир, где ни Олимпа, ни Моисея, ни Христа, где дворовая стайка ребят заменяет семью, вернее, отсутствие семьи, законы двора дают понятие о законах мироздания, а "ночная мифология страшилки" питает религиозную потребность. И в той же безымянности биография завершится:
Ты, в мир войдя, – вошел в чужую фразу
посередине, и покинешь ты
ее задолго до конца, ни разу
не выследив, не подглядев вполглаза
ее неанонимные черты (С, 9).
В этом стихотворении ("Ты"), открывающем книгу "Вирши для А. М.", ТЫ – не безличная маска, излюбленный объект пародирования штампов массового сознания: ТЫ – это Я. Лирика Кальпиди живет в напряженном, сочетающем отрицание и солидарность диалоге Я и Ты. Все это о себе и почти о каждом. В зрелых книгах В. Кальпиди "совок" предстает перед Богом в нищете и наготе своей, на развалинах Родины и вопрошает об истине, требует смысла, в самом вопрошании "совковость" свою изживая.