Взаимодействие "палача" и "жертвы" разворачивается, как правило, по одному сценарию, включающему этап традиционный – торжество палача, мучающего жертву, за которым следует рокировка, этап реванша жертвы, ставшей палачом, далее – этап рефлексии палача, казнящего самого себя, и в заключении – этап рефлексии жертвы, осознающей несчастье палача или же переживающей беду, внешне не связанную с предшествующими событиями (пока жертва была в плену у палача и искала свободы и возмездия). В полной мере приведенной схеме отвечают взаимоотношения героев "Лолиты": Гумберта и Лолиты, Гумберта и Куильти, Гумберта с самим собой. Но Ганин и Алферов ("Машенька"), Драйер, Франц и Марта ("Король, дама, валет"), Кашмарин и Смуров ("Соглядатай"), Герман и Феликс ("Отчаяние"), Круг и Падук ("Bend sinister"), Кинбот и Шейд, Кинбот и его доамериканское "я" ("Бледный огонь"), вписываются в систему развития отношений "палача" и "жертвы". В том же ключе можно с некоторой поправкой на самостоятельность жертвы интерпретировать отношение Г одунова-Чердынцева к Чернышевскому как своему герою, а также взаимосвязь Годунова-Чердынцева и Кончеева ("Дар"), взаимоотношения Демона, Марины и Аквы; Демона, Ады и Вана; Вана, Ады и Люссет ("Ада"),
"Жертвы", не ставшие "палачами", Лужин, Пнин, Себастьян Найт или же фальшивомонетчик Романтовский ("Королек") и разночинец Иннокентий ("Круг"), герой – рассказчик и критик – литератор Солнцев (может быть, Катя) ("Адмиралтейская игла") в равной степени, как и их палачи, не обратившиеся в жертвы (родители, одноклассники и Валентинов в "Защите Лужина", Лиза в романе "Пнин", Нина из "Подлинной жизни Себастьяна Найта", братья Густав и Антон в рассказе "Королек", Таня из рассказа "Круг", отчасти, Катя-Солнцев) в контексте почти непременного перевоплощения и смены ролей прочитываются неоднозначно. Это связано не только с принципом незавершенности текста, с тем "продленным призраком бытия", который "синеет за чертой страницы" /151,т. З,с.330/, но и причастностью героев-жертв к "тайне", "потусторонности" (точнее, "может быть, потусторонности" /150,с.448/), их способностью быть создателями и выразителями иной формы бытия. (Этой способностью не обладает Иннокентий ("Круг"), но при этом самоидентификация героя в статусе жертвы изначально ошибочна и вступает продолжением узости, социальной обусловленности его мировосприятия, а не исключительной одаренности.) Принципиальная ненаделенность этими же качествами палачей дает право отчасти интерпретировать последних как жертв.
Вместе с тем, в самой способности героя эстетически воспринимать действительность, не важно – вымышленную или реальную, а в понимании Набокова это означает, в первую очередь, выделение деталей, скрыт если не топор палача, то орудие более тонкое, но при этом не менее смертоносное. "Читатель должен замечать подробности и любоваться ими. Хорош стылый свет обобщения, но лишь после того, как при солнечном свете заботливо собраны все мелочи", – утверждает Набоков – исследователь литературы, университетский лектор /143,с.23/. Набоков-поэт пишет:
Мой друг, я искренне жалею
того, кто, в тайной слепоте,
пройдя всю длинную аллею,
не смог приметить на листе
сеть удивительную жилок,
и точки желтых бугорков,
и след зазубренный от пилок
голуборогих червяков /150,с.85/.
"Он восстановил в правах такое количество и качество подробностей жизни, что она и впрямь ожила под его пером… Как ученый (а он именно ученый и потому энтомолог, а не наоборот) он каждый день вглядывался в строение мира, а как художник наблюдал Творение", – так мир Набокова характеризует А. Битов /29,с.242/. В стихотворении "Оса", детально описывая, как пытливый отрок расчленяет осу, познавая ее устройство, Набоков делает вывод:
Так мучит отрок терпеливый
чудесную осу;Так, изощряя слух и зренье,
взрезая, теребя, -
мое живое вдохновенье,
замучил я тебя /150,с.403/
В вопросах интервьюера "Парис Ревью" к Набокову проводится та же аналогия: "Вы энтомолог, который подкрадывается к жертвам?" /194,с.242/. В рассказе "Весна в Фиальте" на Нину – потенциальную жертву (Фердинанда, рассказчика, себя самой) безымянный турист-англичанин смотрит "с тем же упрямым вожделением" /151,т.4,с.319/, что и на "ночную бабочку с бобровой спинкой" /151,т.4,с.320/, которая в конце концов становится его добычей. Собственно, следуя за взглядом англичанина, который "самым кончиком языка молниеносно облизнулся" /151,т.4,с.306/, рассказчик сам обнаруживает Нину. Таким образом, функции "палача" и "жертвы" приобретают статус метафоры, трансформируясь из области этической в реальность эстетическую. Эта метаморфоза заложена изначальным смещением, сдвигом этических оценок: палачи несчастны (Гумберт Гумберт), а жертвы эстетически неполноценны (Лолита). Отвечая на вопросы "Парис Ревью", Набоков подчеркивал: "Нет, это не на мой взгляд отношения Гумберта Гумберта с Лолитой являются глубоко аморальными: это взгляд самого Гумберта. Ему это важно, а мне безразлично. Меня не волнует общественная мораль в Америке или где бы то ни было" /194,с.242/. "…герой набоковской "Лолиты" Хамперт Хамперт сам знает, что с ним происходит," – обобщает А. Пятигорский, приступая к характеристике философских взглядов В. Набокова /167,с.341/. Палачи сами назначают себя палачами и определяют своих жертв, исходя из своих моральных принципов, онтологии и эстетики. Палачи сами обращаются жертвами, это не превращение, а закономерный, отчасти необходимый этап их развития.
Взаимозаменяемость ролей "палача" и "жертвы", их обращенность к миру сконструированному, вымышленному, в котором собственно и осуществляется взаимная метаморфоза "палача" и "жертвы", отчасти объясняет, почему именно пушкинскую "Русалку" Набоков берется завершить. Продолжая пушкинскую драму, Набоков, казалось бы, показывает то, что очевидно, и не нуждается в демонстрации и декларации: возмездие для князя неизбежно и его характер совершенно недвусмыслен. Набокову в пушкинской "Русалке" представляется необычной не судьба самой Русалки или безумие старого мельника, его занимает изменение статуса князя – бывшего палача, будущей жертвы, – оставшееся "за кадром" в драме Пушкина. Судьба князя интересна для Набокова потому, что тот не сумел обрести счастья там, где оно было для него запрограммировано. К тому, что считается в его мире забавой (любовь с крестьянкой), князь так и не сумел отнестись, как к забаве. Русалочке это дает основание сказать: "Только человек // боится нежити и наважденья, // а ты не человек. Ты наш, с тех пор // как мать мою покинул и тоскуешь. // На темном дне отчизну ты узнаешь, // где жизнь течет, души не утруждая. // Ты этого хотел" /150,с.426/. Князь виновен, и этой вины Набоков не отменяет. Но в первую очередь виновным чувствует себя сам князь, который готов поддаться безумию и погибнуть. Перемещение в иную реальность означает и перевоплощение князя в некое новое существо. Возмездие для прежнего, земного князя-человека состоялось, а теперь начинается иная жизнь князя, уже не человека, в ином, не человеческом мире. Набоковскую "Русалку", таким образом, можно теперь продолжить также, как и ее прототекст – "Русалку" пушкинскую.
Обратимость "палача" и "жертвы", их взаимозаменяемость в пределах бинарной оппозиции приводит к отсутствию однозначных определений: Набоков избегает прямой идентификации героя в качестве жертвы или палача. В стихотворении "Удальборг" палач так и не назван прямо, по профессии:
Хоть бы кто-нибудь песней прославил,
как на площади, пачкая снег,
королевских детей обезглавил
из Торвальта силач-дровосек /150,с.414/.
Контекст программирует оговорку, ошибку в воспроизведении: "силач" рифмуется с неназванным палачом, функцию палача исполняет дровосек. Но в сказочной реальности вымышленной страны (в подзаголовке сообщается, что стихотворение переведено с зоорландского) палачей вплоть до изгнания искусства и наступления немоты (инициальная строка: "Смех и музыка изгнаны" /150,с.414/) не было. Поэтому в роли палача на плаху всходит сказочный силач-дровосек, потенциальная жертва будущего палача-профессионала, которому, очевидно, не должна быть свойственна функциональная заменяемость с жертвой, поскольку профессиональный палач не самостоятелен: он действует по приказу, сообразно с государственно узаконенными принципами права и морали.
Таких палачей-профессионалов в набоковском космосе двое: м-сье Пьер из романа "Приглашение на казнь" и безымянный Дедушка из одноименной драмы. "Приглашение на казнь" Набоков определял как "самый сказочный и поэтический из своих романов" /139,с. 173/. Заключение означает для Цинцинната обретение свободы: он может наконец быть самим собой, не притворяясь прозрачным в угоду общественным принципам. Ж. Нива темницу Цинцинната поэтому называет счастливой, а развязку романа определяет как "happy end", "ведь гильотина выводит в лучший мир" /155,с.304/. Именно в темнице Цинциннат получает надежду на освобождение: гигантская ночная бабочка, принесенная тюремщиком Родионом на завтрак пауку, чудесным образом избегла своей участи и исчезла, "словно самый воздух поглотил ее" /151,т.4,с. 118/, и только "Цинциннат отлично видел, куда она села" /151,т.4,с. 118/. "И сразу после этого происшествия Цинциннат… находит силы вычеркнуть слово "смерть"", – наблюдает за развитием событий Дейвид Бетея, определяющий бабочку как существо, являющееся не только "вестником извне: растворяясь в окружающем мире, оно также обладает высшей способностью к мимикрии, которая служит у Набокова метафорой трансцендентной логики" /128,с.170/. Смерть для Цинцинната, таким образом, упраздняется.