Смена модусов стиха и прозы как в пределах единого романного повествования, так и за его пределами сопровождается подобными же переключениями повествования с языка драматургической ремарки на язык эпического описания, с драматургически действенного диалога на повествовательно-информативный диалог эпоса. Гумберт, приглашая читателей "снова разыграть" /152,т.2,с.74/ сцену, которую назовет позже "сценой тахты" /152,т.2,с.80/, так обрисовывает место, время и участников действия: "Главное действующее лицо: Гумберт Мурлыка. Время действия: воскресное утро в июне. Место: залитая солнцем гостиная. Реквизит: старая полосатая тахта, иллюстрированные журналы, граммофон, мексиканские безделки…" /152,т.2,с.74/. Лаконизм сценической ремарки вообще свойственен "Дневнику" Гумберта: "Дзинк. Блестящая штриховка волосков вдоль руки ниже локтя" /152,т.2,с.55/; "Вторник. Никаких озер (одни лужи)" /152,т.2,с.58/; "Понедельник. Дождливое утро" /152,т.2,с.65/; "Вид со спины. Полоска золотистой кожи между белой майкой и белыми трусиками" /152,т.2,с.71/. Номинативные предложения разных типов со стремительностью драматургической ремарки воссоздают место, время действия и облик главных действующих лиц. Затем в "Дневнике" появляются предикативные конструкции и начинается действие как таковое. Обмен репликами между Гумбертом и неперсонифицированным голосом из темноты перед первым соединением Гумберта и Лолиты, тоже организован по принципу драматического диалога, динамичного, не сопровожденного ремарками: "Как же ты ее достал?" – "Простите?" – "Говорю: дождь перестал" /152,т.2,с. 157/. Драматургическое начало в романе найдет окончательное выражение в репетициях пьесы "Зачарованные охотники", которые научат Лолиту, по словам Гумберта, "всем изощрениям обмана" /152,т.2,с.282/. Задания по "симуляции пяти чувств", предлагающие воспринимать воображаемую реальность ("Перебирай концами пальцев следующие воображаемые предметы: хлебный мякиш, резинку, ноющий висок близкого человека, образец бархата, розовый лепесток" /152,т.2,с.283/), однако научили Лолиту обманывать, ускользать от цепкого внимания Гумберта, но не сообщили ей возможности моделировать иную реальность, не совпадающую с внешней.
Смена доминирующего родового модуса романного действия: эпического на драматургический знаменует смену одной романной реальности на другую: Лолита и Куильти, сближенные репетициями пьесы, перемещаются в мир, для Гумберта недоступный, причем восполнить утрату прежнего мира тоже становится невозможным. Проблематична сама действительность Куильти (в фильме Кубрика Гумберт стреляет в портрет), его неуловимость выступает знаком пустоты, отсутствия героя, а точнее – его вненаходимости для мира Гумберта. Параллельность бытия героев акцентируется избранными ими литературными родами и формами: лирика и вымысел принадлежат Гумберту, драма – Куильти. Лолита живет в романе, ей обещано бессмертие в сонете, но драма, стихия естественная для Долорес, чужда для Лолиты, созданной поэтом Гумбертом. Став героиней драмы, Лолита освобождается от Гумберта, но при этом перестает быть Лолитой – письмо Гумберту пишет Миссис Ричард Ф. Скиллер. А Куильти, в отличие от Г умберта, нужна была не одна единственная Лолита, а очередная девочка, не единственная, а одна среди многих. "Дикие вещи, грязные вещи" /152,т.2,с.339/ на ранчо Куильти снимались камерой: киносъемка выступала продолжением драмы, ее внешним, упрощенным воплощением.
Герои романа соотнесены с разными мирами, которые коррелируют с конкретными литературными родами и жанрами: поэзия (причем не только лирика, как род литературы, но и поэтическое как эстетическая категория, синонимичная "возвышающему обману") – область Гумберта, драма и кино принадлежат Куильти, проза жизни и ее интерпретация в микроэпических формах (реклама, комиксы, собственная судьба как инвариант реалистической повести об американской "бедной девочке") – Долорес Гейз. Вспоминая свои странствия с Лолитой, Гумберт дает такую характеристику ее мировосприятию: "Это к ней обращались рекламы, это она была идеальным потребителем, субъектом и объектом каждого подлого плаката" /152,т.2,с. 183/. Сама Долорес идентифицирует свое бытие с кино (она надеялась, что сыграет эпизодическую роль в фильме по пьесе Куильти "Золотые Струны", что будет дублировать знаменитую актрису) и с романом, воспринятом сразу же как кинематографическая интерпретация эпоса: "…жизнь – серия комических номеров, Если бы романист описал судьбу Долли, никто бы ему не поверил" (курсив мой) /152,т.2,с.334/.
Разведенность героев романа по параллельным мирам, маркированным к тому же признаками конкретного рода литературы, закрепляется недостижимостью, вынесенностью за пределы реальности центра действия. Центр действия (княжество у моря) не локализуется в пространстве, он сосредоточен в воображении и памяти Гумберта. Пространственные характеристики центра вновь заменяются временными. Гумберт подчеркивает, что не нуждался в морском пейзаже, чтобы окончательно сублимировать в Лолите Аннабеллу. Найденные пляжи или слишком солнечны, или слишком многолюдны, а, обретя, однажды уединение с замерзшей Лолитой на пляже, Гумберт единственный раз имеет к ней "не больше влечения, чем к ламантину" /152,т.2,с.207/.Невозможность вернуться к центру равнозначна невозможности возвращения к началу: Гумберт не может стать влюбленным мальчиком, он взрослый чужак в мире детей, и несоответствие героя миру, им самим для себя избранному, становится причиной распада этого мира.
В набоковской прозе действие развивается в двух или нескольких мирах, сообщающихся друг с другом. В "Лолите" эти миры соотнесены с конкретным героем, существующим к тому же в границах конкретного рода литературы. Гумберт, идентифицируемый в реальности лирики, вольно переносит прошлое в настоящее, опираясь на этот принцип инверсии, вовлекает других героев в свою реальность. Испытывая жгучее раскаяние после последней встречи с Лолитой, Гумберт вспоминает, что "взял в привычку не обращать внимание на состояние Лолиты" /152,т.2,с.350/, пока был с ней вместе, осознав смысл слов Лолиты об одиночестве смерти, Гумберт вдруг понимает, что не знает "ровно ничего о происходившем у любимой моей в головке" /152,т.2,с.347/. Куильти наделяет Лолиту ролью сначала ведьмы-чаровницы в пьесе "Зачарованные охотники", потом примитивной ролью, сводимой только к действию, в порнографическом фильме, который снимается на его ранчо, таким образом, Лолита перемещается из лирики в драму, но по-прежнему не обретает себя: Гумберт не считается с тем, что она его не любит, Куильти с тем, что она его любит, оба отводят ей строго определенную функцию в созданной ими реальности. Лолита же прямо идентифицирует свою судьбу с эпосом, организованном в форме романного сериала. Каждый из героев существует в реальности, организованной по законом маркированного им рода литературы.
Синкретизм набоковской прозы находит выражение не только во внешних композиционных приемах, разводящих повествование по параллельным реальностям, но и во внутренней смене доминирующего
3.2. Принцип соответствия героя и мира в аспекте функций набоковских героев как функции "палачей" и/или "жертв"
Игровая природа набоковских текстов не подлежит сомнению. Игровые отношения охватывают и затекстовую реальность, распространяясь на интертекстуальную область и на исследовательские и читательские интерпретации. Ю. Апресян чтение набоковских текстов квалифицирует как "обманную игру" автора с читателем, подчеркивая, что в строгом смысле литературных героев в произведениях Набокова нет /8,с.6/. В. Линецкий определяет набоковских героев и их мир в терминах деконструкции Ж. Дерриды как "функции языка", а сами набоковские тексты как асемантические, исключающие диалог с читателем /118,с. 178, 179/. К такому же выводу приходит и П. Кузнецов в ходе анализа гносеологии и онтологии В. Набокова: "Встреча "Я" и "Ты" все менее возможна в его мире… любой диалог для Набокова может быть только воображаемым" /106,с. 247, 248/. Герои Набокова не обладают необходимой для литературного персонажа независимостью от воли автора. На уровне сюжетной организации текста это выражается в их полной или частичной взаимозаменяемости в пределах некоторого набора ролей, заданного в тексте. Даже абсолютно уникальному в своей страсти к нимфеткам Гумберту Гумберту находится замена, правда, неполноценная – Куильти. Это один из игровых аспектов "Лолиты", выделенный А. Аппелем во вступительной статье к роману /223/. Поведение героев непостоянно, в результате, герои становятся функциями постоянных ролей, причем, нередко один и тот же герой разыгрывает противоположные роли, заменяя своего антагониста.
Роли "палача" и "жертвы" принадлежат к числу постоянных и при этом варьируемых и обновляемых в системе взаимоотношений набоковских героев. Это конструктивный тип взаимоотношений, распространяющийся на весь художественный мир Набокова, включая и "русский довоенный метароман" (по определению В. Ерофеева) /74,с. 134 и далее/, и англоязычные романы, и "малую прозу", а также драматургию и лирику.