"Какое странное, и манящее, и несущее, и чудесное в слове: дорога! и как чудна она сама, эта дорога: ясный день, осенние листья, холодный воздух… покрепче в дорожную шинель, шапку на уши, тесней и уютней прижмемся к углу! <…> Боже! как ты хороша подчас, далекая, далекая дорога! Сколько раз, как погибающий и тонущий, я хватался за тебя, и ты всякий раз меня великодушно выносила и спасала! А сколько родилось в тебе чудных замыслов, поэтических грез, сколько перечувствовалось дивных впечатлений!.." (гл. 11).
В той же одиннадцатой главе, чуть ранее только что приведенной цитаты, есть фрагмент, где два этих контрастных образа сталкиваются. Герой выезжает из города, и поначалу мы, как и в главе второй, видим привычный и скучный дорожный пейзаж (даже с повторением ключевого глагола писать ): "Бричка между тем поворотила в более пустынные улицы; скоро потянулись одни длинные деревянные заборы, предвещавшие конец города. Вот уже и мостовая кончилась, и шлагбаум, и город назади, и ничего нет, и опять в дороге. И опять по обеим сторонам столбового пути пошли вновь писать версты, станционные смотрители, колодцы, обозы, серые деревни с самоварами, бабами и бойким бородатым хозяином, бегущим из постоялого двора с овсом в руке, пешеход в протертых лаптях, плетущийся за восемьсот верст, городишки, выстроенные живьем, с деревянными лавчонками, мучными бочками, лаптями, калачами и прочей мелюзгой, рябые шлагбаумы, чинимые мосты, поля неоглядные и по ту сторону и по другую, помещичьи рыдваны, солдат верхом на лошади, везущий зеленый ящик с свинцовым горохом и подписью: такой-то артиллерийской батареи, зеленые, желтые и свежеразрытые черные полосы, мелькающие по степям, затянутая вдали песня, сосновые верхушки в тумане, пропадающий далече колокольный звон, вороны как мухи и горизонт без конца…"
Появляющиеся в конце этого периода детали (песня, колокольный звон, горизонт без конца) подготавливают резкий скачок. Автор вдруг выходит на первый план и говорит о своей дороге.
"Русь! Русь! вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далека тебя вижу… <…> Открыто-пустынно и ровно все в тебе; как точки, как значки, неприметно торчат среди равнин невысокие твои города; ничто не обольстит и не очарует взора. Но какая же непостижимая, тайная сила влечет к тебе? Почему слышится и раздается немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря до моря, песня? Что в ней, в этой песне? Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце? Какие звуки болезненно лобзают, и стремятся в душу, и вьются около моего сердца? Русь! чего же ты хочешь от меня? какая непостижимая связь таится между нами? Что глядишь ты так, и зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?.. И еще, полный недоумения, неподвижно стою я, а уже главу осенило грозное облако, тяжелое грядущими дождями, и онемела мысль пред твоим пространством.
Что пророчит сей необъятный простор? Здесь ли, в тебе ли не родиться беспредельной мысли, когда ты сама без конца? Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему? И грозно объемлет меня могучее пространство, страшною силою отразясь во глубине моей; неестественной властью осветились мои очи: у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!.." (гл. 11).
На таком внезапном переходе-контрапункте строится и последняя страница, финал первого тома: реальная чичиковская тройка вдруг превращается в символическую птицу-тройку – воплощение Руси.
"Селифан только помахивал да покрикивал: "Эх! эх! эх!" – плавно подскакивая на козлах, по мере того как тройка то взлетала на пригорок, то неслась духом с пригорка, которыми была усеяна вся столбовая дорога, стремившаяся чуть заметным накатом вниз. Чичиков только улыбался, слегка подлетывая на своей кожаной подушке, ибо любил быструю езду. И какой же русский не любит быстрой езды? <…> Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал? знать, у бойкого народа ты могла только родиться, в той земле, что не любит шутить, а ровнем-гладнем разметнулась на полсвета, да и ступай считать версты, пока не зарябит тебе в очи. <…> Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка несешься? <…> Русь, куда ж несешься ты? дай ответ. Не дает ответа. Чудным звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо все, что ни есть на земли, и, косясь, постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства".
Последние слова первого тома ведут еще к одному, третьему типу гоголевских отступлений: прямым размышлениям автора о жизни, о России и ее национальных особенностях, о своем искусстве, о будущих томах и темах его книги. Подобные фрагменты – об идеалах юности, о необходимости увидеть Чичикова в себе – мы уже цитировали. Для них характерна высокая патетическая интонация, стилистика уже не элегии, а оды (если ориентироваться на собственно лирические жанры).
Автор-пророк наиболее уязвим, даже когда он говорит не о высоком призвании Руси, а только о собственном искусстве, о планах продолжения книги: "И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями, озирать всю громадно несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы! И далеко еще то время, когда иным ключом грозная вьюга вдохновенья подымется из облеченной в святый ужас и в блистанье главы и почуют в смущенном трепете величавый гром других речей…" (гл. 7).
Это отступление предшествует уже цитированным словам о дороге. В нем присутствует замечательная формула, которая в сокращенном виде стала одним из главных определений гоголевского искусства: смех сквозь слезы.
Но, имея в виду слова "величавый гром других речей", Белинский прозорливо возразит Автору (и Гоголю как автору): "Много, слишком много обещано, так много, что негде и взять того, чем выполнить обещание, потому что того и нет еще на свете; нам как-то страшно, чтоб первая часть, в которой все комическое, не осталась истинною трагедиею, а остальные две, где должны проступить трагические элементы, не сделались комическими – по крайней мере в патетических местах…" ("Объяснение на объяснение по поводу поэмы Гоголя "Мертвые души"", 1842).
Патетические отступления – знак героического прошлого в безотрадном настоящем. Но они же – намек на будущее перерождение героев и Руси в целом, которое так и не осуществилось в следующих томах "Мертвых душ".
Время настоящих эпических поэм ушло. Соединить в одном характере, как предполагал Гоголь, "разнообразье богатств и даров" не удалось. Высокий пророческий пафос отступлений не находил поддержки в конкретном изображении русской действительности. Идеальным выражением русской удали, свободы, силы, полета оказались лишь мертвые души из чичиковского списка, да появившийся в последнем лирическом отступлении ямщик, летящий на птице-тройке.
Однако этот символический образ не мог найти поддержки в изображении конкретных персонажей ни первого, ни второго тома.
Гоголевская книга не окончилась, а оборвалась. И это стало истинной писательской трагедией.
СТИЛЬ: СЛОВА И КРАСКИ
Слово Автора звучит в отступлениях. Взгляд Гоголя-художника определяет все повествование.
Во второй половине XIX века во французской живописи появились художники-пуантилисты (от фр. pointe – острие, точка), которые писали картины мелкими мазками прямоугольной или круглой формы. Вблизи мы видим на полотне лишь множество красочных пятен. С некоторого расстояния они сливаются в яркий, красочный, праздничный пейзаж или портрет.
Гоголь – словесный пуантилист. "Мертвые души" состоят не только из крупных мазков (история Чичикова, портреты помещиков, коллективный образ города NN), но из множества мельчайших "точек": гротескных подробностей, развернутых сравнений, оригинальных метафор и просто "словечек", составляющих подлинную материю романа-поэмы.
Юрий Олеша, писатель двадцатого века, автор замечательной сказки "Три толстяка" и романа "Зависть", более всего ценивший в искусстве словесную изобразительность, мечтал открыть "лавку метафор" (имелись в виду не только метафоры, а тропы вообще) и самое почетное место в ней отводил Гоголю.
"Гоголь широко применял сравнения. Тут и летящие на фоне зарева лебеди с их сходством с красными платками, тут и дороги, расползшиеся в темноте, как раки, тут и расшатанные доски моста, приходящие в движение под экипажем, как клавиши, тут и поднос полового, на котором чашки сидят, как чайки… Гоголь трижды сравнивал каждый раз по-иному предмет, покрытый пылью: один раз это графин, который от пыли казался одетым в фуфайку, тут и запыленная люстра, похожая на кокон, тут и руки человека, вынутые из пыли и показавшиеся от этого как бы в перчатках" ("Ни дня без строчки", 1961).
Соотношение между фабулой и подробностями в объяснениях Олеши резко менялось: "Что же главное в Тарасе? То, что он посрамляет поляков? Нет, конечно. Важно то, что звезды освещают лицо Андрия и Остапа, когда мать любуется ими спящими, и то, что летящие в зареве пожара лебеди похожи на красные платки".
Олеша (замечательный пересказчик чужих сюжетов – это тоже большое искусство) воссоздает еще один эпизод из гоголевской биографии: "Анненков чудесно вспоминает о встречах с Гоголем в Риме в то время, когда писались "Мертвые души". Он как раз написал главу о Плюшкине – ту, следовательно, где сад, где береза, как сломанная колонна, где упоминание о красавице именно третьей сестре, где доски моста, ходящие под проезжающим экипажем, как клавиши… Гоголь, вспоминает Анненков, был в восторге от написанного – и вдруг пустился по римскому переулку вприсядку, вертя над головой палкой нераскрытого зонтика". (Как не похож этот пляшущий Гоголь на того великого меланхолика и непризнанного пророка, которым писатель стал в конце жизни!)