ПОРТРЕТЫ: СМЕХ И СТРАХ
По тематике и внутренней композиции одиннадцать глав первого тома "Мертвых душ" делятся на две группы: первая глава тесно связана с главами седьмой – одиннадцатой; вторую группу образуют главы вторая – шестая.
Эти группы противопоставлены друг другу в разных отношениях.
В главах первой группы развивается, согласно замечанию И. Л. Андроникова, тема светского общества (хотя это особый, не столичный, а подражательный, провинциальный свет), главы второй группы посвящены теме помещичьего благополучия (которое, впрочем, иногда оказывается вполне призрачным).
Главы первой группы развертываются в городском хронотопе , второй – в хронотопе деревенском.
Наконец, композиция первой и седьмой – одиннадцатой глав – панорамна. Здесь создается коллективный портрет светского общества города NN. Персонажи здесь зачастую не имеют имен, а обозначаются либо профессиональными функциями (губернатор, судья, прокурор), либо ироническими кличками (Иван Антонович Кувшинное Рыло; дама просто приятная и дама приятная во всех отношениях). Главы вторая – седьмая – портретны, перед нами предстает галерея из пяти героев, с которыми сталкивается Чичиков при осуществлении своей аферы: Манилов, Коробочка, Ноздрев, Собакевич, Плюшкин.
Каждая их этих персональных глав строится по сходной модели, общему плану. Гоголь изображает окружающее героя пространство (пейзаж вокруг имения, интерьер дома), дает портрет очередного героя, потом рисует сцену предложения Чичикова и передачи (продажи или дарения) мертвых душ, увенчивая все прощанием и отъездом. Такой прием позволяет, во-первых, подтвердить пластичность героя, его умение найти подход к любому человеку (о чем уже шла речь), во-вторых, дать рельефный портрет второстепенного персонажа, в скрытом контрасте с другими, в-третьих, представить его окружение как слепок его поведения и образа жизни.
Бесхозяйственность и беспредметная мечтательность Манилова, однако с претензией на светское воспитание, представлены уже в описании его имения и интерьера дома.
"Дом господский стоял одиночкой на юру, то есть на возвышении, открытом всем ветрам, какие только вздумается подуть; покатость горы, на которой он стоял, была одета подстриженным дерном. На ней были разбросаны по-английски две-три клумбы с кустами сиреней и желтых акаций; пять-шесть берез небольшими купами кое-где возносили свои мелколистные жиденькие вершины. Под двумя из них видна была беседка с плоским зеленым куполом, деревянными голубыми колоннами и надписью: "Храм уединенного размышления"; пониже пруд, покрытый зеленью, что, впрочем, не в диковинку в аглицких садах русских помещиков. <…> В доме его чего-нибудь вечно недоставало: в гостиной стояла прекрасная мебель, обтянутая щегольской шелковой материей, которая, верно, стоила весьма недешево; но на два кресла ее недостало, и кресла стояли обтянуты просто рогожею; впрочем, хозяин в продолжение нескольких лет всякий раз предостерегал своего гостя словами: "Не садитесь на эти кресла, они еще не готовы". В иной комнате и вовсе не было мебели, хотя и было говорено в первые дни после женитьбы: "Душенька, нужно будет завтра похлопотать, чтобы в эту комнату хоть на время поставить мебель". Ввечеру подавался на стол очень щегольской подсвечник из темной бронзы с тремя античными грациями, с перламутным щегольским щитом, и рядом с ним ставился какой-то просто медный инвалид, хромой, свернувшийся на сторону и весь в сале, хотя этого не замечал ни хозяин, ни хозяйка, ни слуги" (гл. 8).
Противоположное впечатление производит дом Собакевича. "Было заметно, что при постройке его (господского дома. – И. С. ) зодчий беспрестанно боролся со вкусом хозяина. Зодчий был педант и хотел симметрии, хозяин – удобства и, как видно, вследствие того заколотил на одной стороне все отвечающие окна и провертел на место их одно маленькое, вероятно понадобившееся для темного чулана. Фронтон тоже никак не пришелся посреди дома, как ни бился архитектор, потому что хозяин приказал одну колонну сбоку выкинуть, и оттого очутилось не четыре колонны, как было назначено, а только три. Двор окружен был крепкою и непомерно толстою деревянною решеткой. Помещик, казалось, хлопотал много о прочности".
Но и этот дом с его убранством является портретом своего хозяина, что автор даже специально подчеркивает: "Чичиков еще раз окинул комнату, и все, что в ней ни было, – все было прочно, неуклюже в высочайшей степени и имело какое-то странное сходство с самим хозяином дома; в углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах, совершенный медведь. Стол, кресла, стулья – все было самого тяжелого и беспокойного свойства, словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: "И я тоже Собакевич!" или: "И я тоже очень похож на Собакевича!""
Точно так же говорят за хозяев и предметы в других домах. Но кто же они, сами хозяева?
Конечно, это русские помещики, современники Гоголя, которые могут существовать и вести хозяйство (как Коробочка или Собакевич) или демонстрировать бесхозяйственность (как Манилов или Ноздрев) лишь на почве крепостного права, при наличии у них десятков (Коробочка), сотен или даже тысячи (Плюшкин) крепостных крестьян.
Но Гоголь создает не социальный роман (хотя современные ему критики, включая Белинского, видели в "Мертвых душах" беспощадную социальную сатиру). Его не привлекают обычная социальная реальность и социальные конфликты крепостной России (чему посвящены, например, "Путешествие из Петербурга в Москву" А. Н. Радищева или тургеневские "Записки охотника"). Этот конфликт отчетливо проявляется лишь во вставной "Повести о капитане Копейкине" (поэтому в первом издании "Мертвых душ" ее не пропустила цензура, и писателю пришлось ее перерабатывать).
Чаще Гоголь сближает социальные полюса русской жизни. Чичиков, как мы помним, должен был прийти к возрождению при прямом участии царя. С другой стороны, простонародные типы, те самые крепостные крестьяне, появляются в поэме вне прямых отношений со своими владельцами: либо в проходных эпизодах, либо в отступлениях. Рисуя своих помещиков, Гоголь всякий раз подчеркивает обобщенный характер этих изображений.
"Сестру" Коробочки он обнаруживает и высшем обществе, за "стенами аристократического дома с благовонными чугунными лестницами, сияющей медью, красным деревом и коврами, зевающей за недочитанной книгой в ожидании остроумно-светского визита, где ей предстанет поле блеснуть умом и высказать вытверженные мысли…" (гл. 3).
При описании Ноздрева автор прямо обращается к читательскому опыту: "Лицо Ноздрева, верно, уже сколько-нибудь знакомо читателю. Таких людей приходилось всякому встречать немало. Они называются разбитными малыми…" (гл. 4).
Начиная характеристику Манилова, он апеллирует не к социальным, а к моральным, общечеловеческим критериям: "Один Бог разве мог сказать, какой был характер Манилова. Есть род людей, известных под именем: люди так себе, ни то ни се, ни в городе Богдан ни в селе Селифан, по словам пословицы. Может быть, к ним следует примкнуть и Манилова" (гл. 2).
В итоге гоголевские портреты оказываются изображениями-матрешками. Внешне это помещики, гоголевские современники, существующие в русской действительности тридцатых – сороковых годов XIX века. Причем на первый план в них вынесена какая-то одна черта. Они представлены не как сложные изменчивые характеры, но как определенные типы, раскрывающиеся в сцене встречи с Чичиковым.
Но герои перерастают свои социальные амплуа. Андрей Белый удачно назвал их обутыми и одетыми гиперболами. Удивительное гоголевское живописание превращает персонажей в сверхтипы, воплощающие определенные моральные свойства и психологические черты, присущие разным эпохам и национальным традициям (лишь плохое знание Гоголя за рубежами России мешает их превращению в вечные образы).
Манилов – беспредметный мечтатель, живущий в мире своих грез и совершенно не замечающий реальной жизни.
Собакевич, напротив, человек, живущий только практическими интересами и оценивающий людей по степени выгоды, которую от них можно получить.
Ноздрев – жизнерадостный хам без царя в голове, напоминающий своим безудержным враньем Хлестакова.
Дубинноголовая Коробочка – мелкая скопидомка.
Наконец, Плюшкин – грандиозное воплощение скупости, разрушающей все человеческие – родственные и общественные – связи.
Противоположными полюсами этой выставки пошлости пошлого человека (такую характеристику его творчеству дал, по словам Гоголя, Пушкин) оказываются бескрайность, бесшабашность и сосредоточенность на одной идее.
Бесхозяйственный, бескостный, бесхребетный мечтатель Манилов оказывается во внутреннем родстве со столь же бесхозяйственным и безудержным вралем Ноздревым.
Три других персонажа по-разному представляют идею накопительства, скопидомства. В дубинноголовой Коробочке стремление к мелкой выгоде забавно. В кулаке Собакевиче, заботящемся ради собственной выгоды и о своих крестьянах, знающем всю их жизнь даже в мелочах, это стремление даже в чем-то привлекательно. В Плюшкине, философе скупости, идея находит уже отталкивающее, страшное выражение. Плюшкин – предел человеческого падения по данной траектории, прореха на человечестве.
Любопытно, что в дальнейшем гоголевском замысле именно Степан Плюшкин должен был, вслед за Чичиковым, возродиться к новой жизни: предел падения ведет к возрождению.
На фоне монументальных обутых и одетых гипербол городские персонажи представлены в "Мертвых душах" даже не как второстепенные, а как третьестепенные лица, по каким-то случайным, алогичным признакам. Гоголевский гротеск приобретает отчетливый сатирический оттенок.