Бросив в лицо Хлудову обвинение в палачестве, "красноречивый вестовой" Крапилин принимает на себя обязанности пророка – в том числе и крестную муку. Крест Крапилина по обстоятельствам военного времени оказывается виселицей, но на груди повешенного – доска с надписью "Большевик", столь же соответствующая истине, как другая доска, с лживой надписью "Царь Иудейский" – над распятым Иисусом.
Театральный секретарь Лагранж с вынужденной краткостью и недоговорками описывает смерть своего любимого учителя Мольера и в знак печали ставит в своем журнале крест ("Кабала святош"). Тем самым он выполняет функцию евангелиста при этом пророке, его "Регистр" уподобляется другому "журналу", где тоже на последних страницах стоит крест, а театр становится Голгофой. Спасение театра, моделирующего весь мир, – метонимия спасения мира. Параллели между пророком-поэтом Пушкиным и Христом отмечены в "Последних днях" разветвленной системой сигналов (но об этом – в главе "В коробочке киевской сцены").
Странно было бы ждать христологических мотивов от "Театрального романа". Они, надо полагать, исключены историческим отношением христианства к театру – "позорищу", "блудодейству", "непотребству" и тому подобному. Тем не менее, христологические мотивы пронизывают роман и образуют его смысловой каркас: перед нами роман о пророке, который явился из провинции, чтобы обновить и спасти театр. Здесь та же метонимия, что и в "Кабале святош". За названием неоконченного произведения (в том виде, в каком оно опубликовано) стоит ходовая метафора "Весь мир – театр" – и такое вселенское мистериальное прочтение замысла, согласимся, вполне в булгаковском духе и как нельзя лучше соответствует типологии его творчества.
Другое – не "издательское", а первоначальное, авторское название этого романа – "Записки покойника" – под легким флером обыкновенности скрывает очевидную двусмыслицу. Перед нами, заметим, не "Записки покойного", что означало бы авторство человека, сначала создавшего свои записки, а затем скончавшегося, так что сейчас, после его смерти, они представляют как бы "прижизненные записки покойного Максудова". Нет, нам предъявлены "Записки покойника" – словно автор создал свои записки после собственной кончины! Идея бессмертия имплицирована в название, а сюжет разворачивается как одна из многочисленных у Булгакова метафор жизни Христа.
Работа над "Записками покойника" была брошена автором там, где в евангельском (параллельном романному) тексте только начинается тема страстей пророка, описанная в другом романе – в "Мастере и Маргарите". Другими словами, "Театральный роман" оборван именно на том месте евангельского сюжета, где начинается "Мастер и Маргарита" – и нет ли в этом казусе объяснения неоконченности "Записок покойника"?
Декларация Христа "Я пришел в мир…" на разные лады повторяется булгаковскими пророками, ибо им (не всегда, но с заметной устойчивостью) свойственно осознание своей миссии. Максудов: "Я новый! Я при шел!" ("Театральный роман"). Тимофеев: "Понимаете, я пр он-зил время! Я добился своего!" ("Иван Васильевич"). Мастер: "О, как я угадал! О, как я все угадал!" Судьба Михаила Булгакова, писателя из Киева, – точка, в которой сходятся (и из которой расходятся) судьбы всех изображенных им мастеров и пророков.
Киевское происхождение пророка-сновидца Алексея Турбина и театрального пророка Максудова – сюжетный факт булгаковского текста. Но, оказывается, знаменитая реплика "О, как я угадал! О, как я все угадал!" (изнутри, из романной действительности подтвержда ющая пророческий дар мастера), реплика, "московская" по видимости, тоже имеет источник, вытекающий из киевской почвы.
В киевской Первой гимназии, где учился Михаил Булгаков, существовало, как водится, почитание знаменитых выпускников – своего рода школьный "культ предков". Среди знаменитых выпускников гимназии самым знаменитым был Николай Николаевич Ге, окончивший ее в 1847 году. Прославленный художник стал легендой родного учебного заведения, чем-то вроде "культурного героя" гимназического мифа. За полгода до смерти Н. Н. Ге заплатил дань памяти годам ученичества, написав очерк о киевской Первой гимназии.
Легендарная слава выпускника 1847 года, конечно, вызывала у гимназистов булгаковских времен повышенный интерес к художнику. Если взглянуть на творчество Н. Н. Ге под углом нашей темы, в нем обнаружится параллель к тем образам, которые потом будут развиты в романе другого выпускника киевской Первой гимназии – в "Мастере и Маргарите". Художник начал свой путь кар-тиной "Тайная вечеря", затем были написаны картины "Христос в Гефсиманском саду", "Вестники Воскресения", "Что есть истина?" ("Христос и Пилат"), "Совесть" ("Иуда"), "Суд Синедриона", "Выход Христа с учениками с Тайной вечери в Гефсиманский сад" и два варианта "Распятия" (1892 и 1894 годы).
"Распятие" 1894 года – последний шедевр Ге – был растиражирован и стал популярен в столицах и захолустьях. Репродукция с этого "Распятия" висит в аскетическом деревенском жилище Гриши – персонажа рассказа И. А. Бунина "На даче", написанного буквально вслед картине Ге – в 1895 году:
"– Странный человек! – повторил Гриша, хмурясь в темную фототипию, висевшую над кроватью, – снимок с картины знаменитого художника. Это было жестокое изображение крестной смерти, написанное резко, с болью серд ца, почти с озлоблением. Все, что вынесло человеческое тело, пригвожденное по рукам и ногам к грубому тяжелому кресту, было передано в лике почившего Христа, исхудалого, измученного допросами, пытками и страданием медленной кончины. И тяжело было глядеть на стриженную, уродливую голову привязанного к другому кресту и порывающегося вперед разбойника, на его лицо с безумными глазами и раскрытым ртом, испустившим дикий крик ужаса и изумления перед смертью того, кто назвал себя Сыном Божиим…"
Евангельский цикл работ художника хорошо был знаком современникам, землякам Н. Н. Ге особенно, и, конечно, учащимся и выпускникам Первой гимназии – вне сомнения. Этот "источник" христологических мотивов творчества Булгакова, насколько мне известно, никогда не рассматривался. Между тем он дает ряд уникальных параллелей к Булгакову, например, такую: на картине Ге "Что есть истина?" Пилат стоит в ослепительном солнечном свете, Иисус же задвинут в глухую тень и просматривается с трудом. Быть может, следует предположить, что освещение персонажей в "Мастере и Маргарите" сформировано знакомством с картиной Ге: "Пилат… увидел, что солнце уже довольно высоко стоит над гипподромом, что луч пробрался в колоннаду и подползает к стоптанным сандалиям Иешуа, что тот сторонится от солнца". Аналогичная ситуация в "Адаме и Еве" изображается подобной ремаркой: "Дараган стоит на солнце, над ним поблескивает снаряжение, Ефросимов стоит в тени". Снаряжение, заметим, не "на Дарагане", как следовало бы ожидать, а над ним: ослепительный символический блеск империи осеняет ее представителя в пилатовской ситуации.
Евангельский пласт работ Н. Н. Ге, дающий как бы заблаговременный, упреждающий иллюстративный ряд к новозаветным главам "Мастера и Маргариты", пересекался с другим пластом работ художника – с портретами современников, мастеров и страстотерпцев русского XIX века. Евангельские сюжеты, решенные безо всякой оглядки на ортодоксальную церковно-живописную традицию, равно как и на традицию академическую, образовали с портретами контрастно-связанное целое, по смыслу близкое к контрастно-связанному целому "Мастера и Маргариты".
Второй вариант "Распятия" Н. Н. Ге повез в Петербург на передвижную выставку через Москву: автор мечтал показать свое творение Льву Николаевичу Толстому. К тому времени художника и писателя связывала уже многолетняя дружба, а перед нравственным и эстетическим авторитетом Толстого Ге благоговел всегда. Толстовскую этику, столь близкую к протестантской, он принимал безоговорочно и, в отличие от самого Толстого, придерживался ее последовательно. В Москве Ге показывал свою картину приватно – в мастерской С. Мамонтова. О том, что было дальше, художник рассказал Е. И. Страннолюбской: Лев Николаевич остался наедине с картиной, а когда через некоторое время Ге подошел к нему, Толстой был в слезах. "Он обнял меня и сказал: "Друг мой, я чувствую, что это именно так и было. Это выше всего, что вы сделали…""
Слова Толстого, обращенные к художнику, – "я чувствую, что это именно так и было" – обернулись словами мастера, обращенными к самому себе: "О, как я угадал! О, как я все угадал!" Совпадение смысла едва ли нужно доказывать, но стоит заметить, что обе фразы произносятся по одному и тому же поводу. В обоих случаях речь идет о творческом прозрении художника, восстановившего с неоспоримой достоверностью голгофскую трагедию. Знакомство Булгакова с отзывом Толстого очевидно, но познакомился с ним Булгаков, вероятней всего, не по запискам Е. И. Страннолюбской, опубликованным в книге В. В. Стасова, а по другому источнику.