В двадцатые годы, в канун работы Булгакова над "Мастером и Маргаритой", в мировом кинематографе задавало тон – и было неплохо представлено на отечественном экране – кино немецкого экспрессионизма. Известная нелюбовь Булгакова к искусству авангарда навряд ли распространялась на немецкий экспрессионизм. "Трижды романтический мастер" наверняка опознал бы в нем родственника немецкого (и шире – европейского) романтизма XIX века, которого Булгаков отнюдь не чурался, что подтверждается всем складом и ладом его прозы, бесконечно варьирующей сюжеты и мотивы "Фауста" и "Франкенштейна". Можно предположить – с высокой степенью вероятности – что Булгаков видел немало немых лент немецкого экспрессионизма. "Воля к художественному творчеству, черпающему формы исключительно из души художника, искусство, живущее верою, что человеку присущи тайные силы, и лишь они творят мир, – это и есть содержание экспрессионизма". Эта дефиниция немецкого киноведа появилась в русском переводе в 1923 году, и попадись она Булгакову на глаза, он наверняка не без успеха примерил бы ее на себя, как он сделал это в рассказанном С. Ермолинским эпизоде со статьей об Э. Т. А. Гофмане. Будущему "мистическому писателю", автору "пьес-снов", создателю образа мастера-провидца было на чем остановить взгляд в фильмах немецкого экспрессионизма.
Вместе со множеством комических лент, он мог видеть экранизации классических пьес – тех пьес, которые сохраняли для него долгосрочную актуальность. В репертуаре кинотеатра "Express" на рубеже 1900–1910-х годов значилось: "№ 508. Мария Стюарт… – № 867. Орлеан-ская дева… – № 893. Дон Карлос". В 1910 году киевские газеты афишировали небывалую новинку – цветной (!) фильм "Фауст" режиссера Ж. Фагота (!). Если Булгаков, в отличие от своего героя Алексея Турбина, не был свидетелем отпевания и похорон офицеров, зарубленных петлюровцами на ближних подступах к Киеву, то он, будущий автор "Белой гвардии", мог бы описать ее как кинозритель – по кадрам кинохроники. Этот сюжет настойчиво – в течение нескольких недель – демонстрировался в киевских кинотеатрах. Точно так же он мог видеть описанный в "Белой гвардии" парад войск Директории на Софийской площади – на экране это действо было представлено с впечатляющими подробностями.
Отправившись с молодой женой под посвист пуль в кино в Киеве 1918–1919 года, Булгаков мог попасть на фильм режиссера Бек-Назарова "Три вора", экранизацию одноименного романа итальянского писателя Нотари, или позднее, уже в Москве, посмотреть другую экранную версию этого романа, снятую знаменитым Я. Протазановым под названием "Процесс о трех миллионах". С одной из этих экранизаций – или даже с обеими – Булгаков, надо полагать, был знаком.
Сатирический сюжет романа, уравнивающий трех воров – финансового воротилу, авантюриста экстра-класса и незатейливого домушника – заканчивается эффектной сценой. Авантюрист Каскарилья разбрасывает в зале суда банкноты, добродетельная буржуазная публика мгновенно поддается на провокацию и жадной толпой набрасывается на деньги. Каскарилья с дьявольской улыбкой удачливого провокатора следит за саморазоблачительным разгулом толпы, потерявшей от жадности облик человеческий: он-то знает, что банкноты – фальшивые…
В фильме Протазанова демонический красавец Кторов в роли Каскарильи, мефистофелевски улыбаясь и скрестив руки на груди, наблюдает за озверелыми обывателями, хватающими сыплющиеся на них сверху, из-под купола Дворца Правосудия, вожделенные купюры. Этот эпизод необыкновенно похож на разбрасывание денег во время "сеанса черной магии", устроенного Воландом, Фаготом и прочими из дьявольской компании в московском Варьете. Словно бы цитируя "Процесс о трех миллионах", Воланд выступает в роли провокатора-наблюдателя. Пространственные соотношения в булгаковской прозе совершенно соответствуют композиции пространства в протазановском фильме: зрители жадно хватают сыплющиеся с потолка, неведомо откуда взявшиеся червонцы – под холодным изучающим взглядом великого провокатора Воланда. Впрочем, сцена с купюрами, сыплющимися из-под потолка, была и в более раннем фильме "Три вора". На следующих страницах булгаковского романа воландовы деньги тоже окажутся фальшивыми – начнут превращаться в бутылочные наклейки. Современному читателю уже трудно будет отделаться от впечатления, что в "Процессе о трех миллионах" снята сцена из романа Булгакова, а Кторов играет Воланда…
Видел Булгаков – или по крайней мере знал – великий фильм Гриффита "Нетерпимость". Фильм построен как последовательный ряд доводов в пользу терпимости и милосердия – на примерах противоположного свойства от Авеля и Каина до современности. Громадные четыре эпизода (по сути – самостоятельные сюжеты) определяют построение фильма: нетерпимость в Древнем Египте, потом – в Иудее, распявшей ни в чем не виновного пророка, далее – безумная жестокость Варфоломеевской ночи и крутая расправа американской полиции с забастовщиками. Булгаков мог бы присоединить к фильму Гриффита пятый сюжет – непримиримость и жестокость Граждан-ской войны на Украине, в Киеве. Но дело в другом: параллельное рассмотрение мистерии Христа с современными историями невинных мучеников типологически чрезвычайно близко, если не целиком совпадает с "параллельными монтажами" Булгакова в "Мастере и Маргарите".
Не гриффитовский ли фильм (или другой подобный, например, "Страницы из книги Сатаны" К. Д. Дрейера) определил композиционное построение "Мастера и Маргариты", основанное на соположении, на сопоставлении рядов – московского и ершалаимского, современного бытового и евангельского священного – в достаточно точном соотнесении с гриффитовской "Нетерпимостью"? Так или иначе, но пример Гриффита был на глазах или на слуху Булгакова, когда он создавал свой роман методом "параллельного монтажа". Правда, снятая в 1915 году "Нетерпимость" попала на советский экран без своей христологической части. История с "Царем Иудейским" повторилась: дореволюционная цензура не пропускала эту часть по религиозным, советская – по антирелигиозным соображениям. Потому что Христос там, говоря словами булгаковского героя, вышел – ну прямо как живой… Но значит ли это, что Булгаков не мог видеть посвященнную Христу часть "Нетерпимости"? Отнюдь. Она могла проскочить на киевский экран в 1918–1919 годах, как проскочила на киевскую сцену дотоле (и затем) запрещенная мистерия драматурга К. Р., тоже посвященная последним дням Христа.
Сведения о фильме "Рабыни роскоши и моды", снятого режиссером Иосифом Сойфером на киевской студии "Светотень", отрывочны и противоречивы. Первоначально разрекламированный под названием "Жертва нарядов", он по какой-то игре обстоятельств имел две премьеры, разделенные двумя годами, – в 1915 и в 1917 году. Высоко оценивая игру исполнительницы главной роли А. В. Дарьял, рецензенты почему-то приводили разные составы исполнителей остальных ролей, словно было несколько фильмов под таким названием и такого содержания. Некто под псевдонимом "Маркиз Поза" писал в "Южной копейке":
"Сценарий нужно признать очень интересным как по замыслу мастера психологии Брейтмана, так и по захватывающим моментам отдельных картин; правда, немало и дефектов, как-то порою скомканность действия, малочисленность пояснительных надписей, экономия в метрах, что придает некоторым картинам излишнюю суетливость, перегруженность в движении массовых сцен и др. Но все это искупается обилием хороших моментов – необходимо только значительно свести и сократить фильму, отчего все только выиграет. Что касается исполнения, игра такой большой артистки как В. Дарьял оставляет в тени остальных; богатство мимики артистки и пластичность ее движений совершенно заставляют забывать зрителя о немоте экрана. Остальные роли очень удачно распределены между гг. Писаревой, Сойфером, Аксеновым, Калитиной, Монко и др.
Кое-что технически хорошо задумано, но плохо выполнено, например, альбом исполнителей, дырочки для подсматривания селадонов и др., иное отлично, например, вид из окна на отъезжающего извозчика, места в старом парке, сигнал о приходе неприятных посетителей, балкон массажистки, черный ход и ворота дома свиданий; не удалась реминисценция: убийство купца. Общее впечатление очень хорошее и можно от души пожелать г. Брейтману написать ряд сценариев такого же достоинства".