Всего за 109 руб. Купить полную версию
Реконструируя культурные контексты Булгакова, следовало бы поместить на его рабочем столе полемический трактат Экземплярского о Льве Толстом и Иоанне Златоусте, антологию П. П. Кудрявцева "Волны вечности" – в непосредственной близости (а может, и родстве) с сочинениями теологов, вроде Штрауса, Фаррара и Ренана.
Протестантские теологи, деятели так называемой "исторической критики", внимательно проштудированные Булгаковым, разрушали – порой целенаправлено, порой невольно – ореол боговдохновенности вокруг Библии и заменяли пафос "данности" пафосом "созданности": филология потеснила теологию (В. Скуратовский). Тем самым они готовили почву для сакрализации созидательных творческих усилий, для мистического уравнивания Создателя с создателями, Писания – с писанием, того самого уравнивания, которое проходит через все творчество Булгакова и с такой впечатляющей кощунственностью реализовалось в последнем его романе. Сверх того, следует учесть, что мистики разных конфессий ближе друг к другу (именно на основе мистицизма), нежели прочие исповедники этих конфессий. Десакрализация Писания повела к сакрализации писаний, сакральное переместилось в роман. Незамеченный и недооцененный парадокс: по филологическим исследованиям Евангелия Михаил Булгаков изучал как раз его новую теологию. Роль Киева в издании трудов протестантских теологов была велика и далеко не пропорциональна месту города в культурной жизни империи. Здесь, например, были выпущены и отсюда разошлись по всей стране наиболее полные и точные переводы Ренана: собрание сочинений в двенадцати томах (1902–1903) и "Будущее науки" в двух томах (1902).
Киев властно приобщал Булгакова к концентрированным источникам или диффузному "духу" протестант-ской идеологии – этой "естественной" формы религиозности становящегося буржуазного города.
Глава третья
Мефистофели и прототипы
I
В каждом романе Булгакова есть свой Мефистофель. Не странно ли, что Булгаков, читая неоконченный роман "Мастер и Маргарита" в узком кругу знакомых (скорее – посвященных), предлагал своим слушателям угадать, кто такой Воланд? Да что же здесь угадывать, когда и младенцу ясна сатанинская природа элегантного господина, соткавшегося прямо из воздуха предзакатной порой на Патриарших прудах? С Берлиоза и Иванушки спрос малый – они слепые догматики вульгарного материализма, но слушатели из круга Булгакова?
Позднейшие читатели не сомневались в сатанинской сущности Воланда, но и отчаянность художественного шага Булгакова воспринимали уже далеко не так остро. Все же они не могли освободиться от смущения: фантастический персонаж, наделенный фантастическим же обаянием – это, конечно, сам Сатана, прибывший в Москву, но почему он, Князь тьмы, вовсе не так зол и начисто лишен традиционного для Сатаны человеконенавистничества? Он временами не только добродушен, но и великодушен. О милосердии, которое порой стучится в сердца москвичей ("люди как люди"), он говорит так, словно в его сердце милосердие пребывает всегда. И почему столь незначительны, почти аскетически умерены последствия посещения Москвы столь страшной силой, как Сатана? Погиб Берлиоз, но ведь не Воланд его под трамвай определил. Ну, дамочки, соблазненные даровыми нарядами, оказались в нижнем белье, ну, Степа Лиходеев был вышвырнут мгновенно из Москвы в Ялту… Что еще? Был ликвидирован – не Воландом обреченный – доносчик барон Майгель, сгорело несколько домов, в том числе любимый писательский – с отменным рестораном. Не густо, господин Воланд, не густо… От вас, как от Сатаны, мы вправе были ожидать большего.
Величественный, ироничный и печальный Воланд прибыл в Москву не карать грешников по праву Страшного суда, а с иной, гораздо более скромной миссией. Воланд – не столько всесильный каратель, сколько инспектор, лучше сказать гоголевским словом – ревизор. Воланду вменено в обязанность только представить по ведомству доклад о нынешних москвичах. Его задача, так сказать, познавательная. Познание же подразумевает эксперимент – вот его-то и производит Воланд в Москве, подогревая, ускоряя, провоцируя события, которые и так, без него произошли бы, только растянулись бы во времени. Жертвы и несчастные случаи в Москве – всего лишь мелкие и, увы, неустранимые последствия познавательного эксперимента – соли, выпавшие в осадок при воландовских нравственно-химических опытах.
Провокации Воланда ослепительным светом адского огня выхватывают из тьмы повседневности мелочность, суетность, корыстность москвичей, их испорченность "квартирным вопросом" и прискорбную отчужденность от духовности. Не обминул их и самый тяжкий грех – трусость и порождаемое ею предательство. Мастер – тоже жертва воландовой провокации, жертва странная, парадоксальная. Не выиграй мастер по облигации госзайма сто тысяч, жизнь его продолжала бы влачиться в бытовых мелочах, не давая ему возможности осуществить призвание (или предназначение) – написать "роман о Пилате", то есть об Иешуа, конечно. Выигрыш такой огромной суммы дает мастеру независимость и угол, где можно писать, ибо в его железный век без денег и свободы нет (и с ними, впрочем, как свидетельствует судьба мастера, тоже нет свободы). Доставшиеся мастеру деньги провоцируют духовное усилие писателя и трансформируются в листки его рукописи; другие деньги, доставшиеся москвичам на сеансе черной магии в Варьете (и в других местах, но тоже неправедно), трансформируются в бутылочные наклейки и подобную чепуху. Но происхождение денег во всех случаях одно и то же – из монетного двора Воланда.
То, что мы, напрягая свой "бедный земной ум", почитаем случайностью – профессиональная компетенция дьявола. Случайности, проявляющие суть вещей, ускоряющие ход событий – вот она, работа Воланда, купно с его демоническими двойниками и коллегами из других булгаковских произведений. Демон, по классическому определению современной науки о мифе, есть бог мгновения. Но, поскольку мгновение, оспаривающее вечность, и случай, ускоряющий ход времени, нарушают нормальный, "естественный" для булгаковского мира ход Великой Эволюции, то владыки мгновения и случая – злая сила, правда, нередко порождающая добро по законам диалектики (которая, заметим, оказывается дьявольским атрибутом).
Не Воланд решает судьбы мира – они в других руках; Воланду же дано только ускорить предначертанное. Даже безымянный (и почти безликий) мастер в известном смысле более значительное лицо булгаковского мира, чем Воланд. Мастер – он и есть мастер, превзошедший своим мастерством обычный, человеку присущий профессиональный уровень, а Воланд – всего лишь подмастерье другого, главного Мастера, исполнитель воли Иешуа, царственный мальчик на побегушках. Двусмысленность этой роли порождает парадокс: к Воланду – самым кощунственным образом – отходят некоторые функции Иешуа. Непредсказуемо смешивая краски, Булгаков задает загадки.
"Бог мгновения" Воланд получает инструкции от "Бога вечности" и оказывается, так сказать, исполнительным исполнителем. Ему, следовательно, отводится еще и роль посредника, шута-медиатора. Последовательно проведенное через все творчество и завершенное в "Мастере и Маргарите" булгаковское представление о дьяволе – трагическая ошибка, вопль отчаяния затравленного художника. Только на пределе усилий, когда уже не за что ухватиться, не на что опереться, мог Булгаков вообразить (и изобразить) дьявола, ведущего к благу. Как будто это возможно – пребывать в тени зла в надежде, что дьявол ассистирует Богу…
Вопреки эпиграфу, отсылающему к Мефистофелю Гёте, булгаковский Воланд если и состоит в родстве с этим персонажем, то, надо признаться, самом отдаленном. Фамильное сходство не подтверждается функциональным. Можно по пунктам сравнивать персонажей Гёте и Булгакова, уточняя детали совпадений и различий, и при этом не углядеть главного: Воланд и Мефистофель – адские функционеры разного порядка. Мефистофель – великий охотник, ловец человеков. Воланд – великий провокатор, человекоиспытатель.
Ссылке на "Фауста" Гёте, поставленной в эпиграфе к последнему роману, в других, написанных ранее вещах Булгакова, соответствует ссылка на "Фауста" Гуно. Оперный "Фауст" звучит в том же "Мастере и Маргарите", в "Белой гвардии", в пьесе "Адам и Ева", в повести "Тайному другу", в "Записках юного врача". Несколько тактов из этой оперы, несколько слов из какой-нибудь ее арии, прозвучав самым невинным манером, должны настораживать – это Булгаков сигналит (не всегда, но в большинстве случаев) о приближении дьявола: внимание, дьявол близко! Любой крохотный фрагмент оперы – даже трогательная молитвенная ария Валентина – в булгаковском тексте переосмысляется в выходной марш Мефистофеля, в "часть той силы, которая…" и так далее.
В "Театральном романе" эта сила представлена не столь откровенно, как в "Мастере и Маргарите", с большей, что ли, осторожностью. Илья Иванович Рудольфи, "один из самых приметных людей в литературном мире того времени, редактор-издатель единственного частного журнала", входит в убогую комнату и в судьбу писателя Максудова в тот момент, когда писатель собирается свести счеты с жизнью при помощи украденного револьвера. Рудольфи является под иронически-серьезный аккомпанемент из "Фауста" Гуно (а как же иначе!), имеющего, впрочем, вполне заземленную, бытовую мотивировку: ниже этажом кто-то крутит патефон. Но бытовая и мистическая мотивировки шутовски переплетаются, появление дьявола совпадает с выходом оперного дьявола в звучащей за стеной музыке, затевается двусмысленная игра между бытовым обликом гостя и его будто бы потусторонней сущностью.