Рис. 3. Г. Ф. Борунов. Элеватор на Оби. Хлеб – фронту. 1991
Тропа, ведущая в гору, – мотив дороги – это архетипический мотив, первообраз, характерный для просторов России. В христианской культуре дорога, тропинка – символ земного пути человека. Образ дороги связан с раздумьями о человеческой судьбе. Трагическая тема звучит здесь как симфония. Обострённо эмоциональный образный строй этих картин вызван и воспоминанием детства, и размышлениями о бескорыстном крестьянском труде, объединяющем людей в годы тяжких испытаний и, наконец, горькими мыслями о том, что этого уникального сооружения, ставшего в годы войны символом сибирской мощи, по вине конкретных людей больше не существует [2].
В жанре сюжетно-тематической картины работает живописец Ильбек Сунагатович Хайрулинов (1939 г. р., член СХ с 1983 г.). Его творчество тесно связано с трагическими событиями Великой Отечественной войны. "Все картины, написанные мной, от первой до последней – это сыновье слово о судьбе наших отцов и матерей, о судьбе Родины. "Враги. 1929", "Воспоминание об отце", "Проводы. 1941 год", "Вечное прощание", "Баллада о солдате", "Отчий дом", "Мать", "Память. Жертвам репрессий", "Июнь сорок первого", "Подвиг. Сестричка. 1943 г." [3]. Одна из главных тем творчества Хайрулинова – женщина и война. "Проводы. 1941 год" (1980) "Вечное прощание" (1989), "Мать" (1989–1991) (Приложение, рис. 6), "Тяжкая весть. 1942" (1982), "Подвиг. Сестричка" (1984), "1941" (1981–1985) – произведения, которые содержат в себе женские образы. Исторически сложилось так, что мужчина – воин, герой. История же нам показала, на что способна женщина в тяжёлое лихолетье не только войны. Женщина способна на высокий героизм в тылу. Вглядываясь в эти картины, понимаешь, что при написании автор идёт от личного, пережитого, быть может, виденного или слышанного когда-то в далёком детстве и прочувствованного на новом уровне зрелого человека-художника, – это один из аспектов выражения трагического в художественном произведении. Прошел уже 71 год со дня Победы, но трагедия войны для его героинь всё ещё не пережита.
Картина "Тяжкая весть" (рис. 4) повествует о характере крестьянки. Аспект трагедии – в каждом доме, семье своё горе, она не идёт к другим, получив похоронку. Трагедия, драма женского одиночества, полная незащищённость. В этом произведении – целая гамма трагических переживаний: весть о гибели близкого человека, драма безысходности, драма одиночества, среди людей нет близкого человека. Женщина идёт к своей кормилице – корове, вокруг которой кормится вся семья. Это единственное живое близкое для неё существо. И всё это выражается не только общеё композицией, но и деталями: хрупкие, редкие снежинки подчёркивают её незащищённость; чистота снега подчёркивает возвышенность её переживаний; сдержанный перламутрово-серебристый колорит, теплота деревянных досок, сизо-седых от дождей и снегов, подчёркивают горе утраты.
Рис. 4. И. С. Хайрулинов. Тяжкая весть. 1942. 1982
Произведения И. Хайрулинова особенно актуальны в наше сложное время, когда ломаются нравственные критерии, происходит переоценка ценностей.
Работы Александра Петровича Ботева (1948–1992, член СХ с 1986 г.) пронизаны глубоким сознанием болевых точек общества, острым ощущением современности. Его изобразительный язык содержит иносказание и метафору, элементы гротеска и экспрессивной стилизации. Работал в жанре тематической картины. "Агрессия" ( 1986 ) и "Heavy metal" ( 1987 ) – произведения в жанре политической картины, добившемся равноправия в советском искусстве именно в 70-е годы. Художник обращается в своём творчестве к мировым проблемам, к тому, что происходит "сегодня в мире", о чём мы узнаём благодаря этой культуре.
Рис. 5. А. П. Ботев. Heavy metal. 1987
Изображение человеческих страданий, донесённое до нас с другого конца земли экраном телевизора, помогает раскрыть трагическую отчуждённость потерянного поколения "металлистов", своего рода жертв этой аудивизуальной культуры ("Heavy metal").
Полотно "Агрессия". Здесь символическая связь образов и предметов (разорванная ракета и фашистский солдат, лётчик сверхзвукового самолёта и секунды, вспыхивающие на световом табло, экран телевизора и беременная женщина, образ которой навеян хрупкими созданиями Вермера Дельфтского) напоминает нам о противоречиях нашего времени, когда достижения культуры приводят к её же разрушению.
Некоторая облегчённость живописной плоти произведений А. Ботева связана с выраженной графической основой изображения. В ней угадывается стиль монтажных построений художников ОСТа (Общество художников-станковистов в 1920-е годы), к которому обратились многие семидесятники. Этот принцип позволяет показать сложное сочетание эмоционального переживания и философского осмысления событий современности и истории, но главное – он помогает втянуть зрителя в размышления об этих событиях.
Накренившаяся под действием страшной силы и словно потерявшая равновесие Земля, трагически прекрасная в тишине полей, только что разорванной воем немецких истребителей. Они несутся из потемневшего неба прямо на зрителя, а под ними – ещё не коснувшийся земли погибший советский солдат. Парящее над землёю тело – это наша память о подвиге, превращающем смерть в бессмертие. Мы понимаем, что художник не пытается сделать нас и себя свидетелями происходящего события, так как оно символически условно. И эта условность, подчёркнутая темнеющим на фоне неба пятном репродуктора, делает понятным замысел художника, который старался запечатлеть зрительный образ, возникший при осмыслении трагических моментов нашей истории. Рассмотренная картина А. Ботева "Год 1941. Начало июля" (1987) – пример ассоциативно-символического истолкования исторического образа.
Таким образом, в живописи алтайского искусства трагический мотив находит место в сюжетно-тематической картине. Война, теме которой посвящено основное содержание художественных произведений, – это насилие. Искусство должно устранять насилие, оно призвано это делать, "… и только оно способно внушить зрителю чувство и мысль о необходимости единения людей, чтобы продолжать путь к подножию вершин гармонии и духа, начатый когда-то их отцами" [4]. Живопись алтайских мастеров содержит эти идеи, выраженные ясными профессиональными формами и средствами.
Роль и значение трагического в искусстве, несомненно, велики. Трагическое сыграло большую роль в развитии художественного творчества; оно способствовало расширению и углублению создаваемой в реалистическом искусстве картины действительности. Трагические мотивы способствовали появлению в искусстве такой эстетической категории, как драматическое, и связанных с ней драматических жанров в искусстве. Развитие искусства в настоящее время свидетельствует о новых возможностях, раскрытых перед ним в области трагического. Большой материал для наших художников даёт сама жизнь, современный, сложный во всех отношениях мир. Трагическое искусство выявляет общественный и индивидуальный смысл жизни человека и показывает, что бессмертие человека осуществляется в бессмертии народа.
Список литературы:
1. Киселева, Н. Е. Трагические мотивы в изобразительном искусстве алтайских художников во второй половине XX – начале XXI в.: дис. … канд. искусств. / Н. Е. Киселева. – Барнаул, 2006.
2. Борунов Геннадий Федорович: выставка к 75-летию художника "Земля отцов": буклет. – Барнаул, 2003.
3. Художники Алтая. XX век. – Барнаул, 2001.
4. Хайрулинов И. С. К 55-летию Великой Победы. Живопись: каталог / вступ. ст. Т. М. Степанской. – Барнаул, 2008.
Проявление особенностей трагического и драматического начала в пейзажном жанре алтайских художников второй половины XX – начала XXI в.
На протяжении всего периода становления и развития алтайской истории искусств пейзаж был и остаётся ведущим жанром в крае. Он органично вошёл в композиции жанровых полотен, портретов и натюрмортов. Свой взгляд на природу края отразили многие художники, а пейзажи М. Будкеева "Теректинский хмурится", "Стоянка у каменного белка", Ф. Торхова "Праздник животноводов", "Золотая ветка лиственницы", С. Чернова "Семинский перевал" стали подлинным сокровищем изобразительного искусства Алтая.
В 70–80-х годах XX века пейзажный жанр претерпевал изменения. Горные мотивы этюдного характера уступали место индустриальному пейзажу, и все чаще сквозь кружево березовых ветвей и мягкий ковер лиризма, чем всегда отличались алтайские мастера, проступали жесткие ритмы башенных кранов, коксовых батарей, недостроенных домов и заводских труб, но промышленная индустрия, на глазах менявшая привычный облик природы, давала богатую пищу творцам.
Во второй половине 80-х годов XX века в стране произошли кардинальные изменения во всех сферах общественной жизни. Но художники Алтая оказались удивительно верны сложившимся традициям в пейзажном жанре: бесконечная вариативность одних и тех же мотивов. Лишь в 1990 году выставка представила произведения, которые свидетельствовали о том, что художники от констатации "социально значимых" явлений сделали попытку перейти к более глубокому личностному прочтению темы, к попытке философского её осмысления.