Именно потому, что искусство является высшей формой эстетического отношения к действительности, трагическое здесь выступает в максимальной концентрированности. Через искусство мы познаём трагическое в его наиболее чистом виде, и именно поэтому оно производит на нас потрясающе скорбное и вместе с тем возвышающее впечатление. Благодаря искусству мы учимся глубже познавать трагическое в самой жизни [1].
Особенно рельефно трагическое раскрывается в таком виде искусства, как драматургия, создавшем особый жанр – трагедию, в котором выражаются наиболее важные стороны и способы показа трагедийных моментов в жизни человека. Но трагическим характерам по сравнению с драматическими свойственна известная односторонность, вытекающая из их сосредоточенности на одной цели, на одной борьбе, хотя, разумеется, великие творцы трагедий создавали художественно полнокровные образы.
При этом следует иметь в виду, что трагические характеры в течение многовековой истории мирового искусства претерпели сложные процессы изменения и развития с точки зрения художественных принципов, положенных в основу их создания. Каждая эпоха вносила свои черты в трагическое и выявляла определённые стороны его природы.
Трагический герой – носитель чего-то выходящего за рамки индивидуального бытия: власти, принципа, некой сверхъестественной силы. Героям античной трагедии часто дано знание будущего благодаря прорицаниям, предсказаниям, вещим снам, вещим словам богов и оракулов. Грекам удавалось сохранить занимательность своих трагедий, хотя и действующим лицам, и зрителям часто сообщалось о воле богов или хор предрекал дальнейшее течение событий. Да и зрители хорошо знали сюжеты древних мифов, на основе которых преимущественно создавались трагедии. Занимательность греческой трагедии прочно основывалась не столько на неожиданных поворотах сюжета, сколько на логике действия. Смысл трагедии заключался не в необходимой и роковой развязке, а в характере поведения героя [2].
Герой античной трагедии действует в русле необходимости. Он не в силах предотвратить неотвратимое, но необходимость влечёт его к развязке, а он своими действиями сам осуществляет свою трагическую судьбу. Таков Эдип в трагедии Софокла "Эдип-царь". Герой античной трагедии действует свободно даже тогда, когда понимает неизбежность своей гибели. Он не обречённое существо, а именно герой, самостоятельно действующий в соответствии с волей богов, сообразно с необходимостью.
Греческая трагедия героична. У Эсхила Прометей совершает подвиг во имя самоотверженного служения человеку и расплачивается за передачу людям огня.
Типические характеры античной трагедии, в особенности у Эсхила и Софокла, при всей их мощи отличались статичностью, ограниченностью внутреннего развития.
Цель античной трагедии – катарсис. Другими словами, чувства, изображённые в трагедии, очищают чувства зрителя.
В Средние века трагическое выступает не как героическое, а как мученическое. Центральные персонажи тут – мученики (например, Христос). В средневековой христианской трагедии страдательное начало всячески подчёркивалось. Это не трагедия очищения, а трагедия утешения, ей чуждо понятие катарсиса. Так, сказание о Тристане и Изольде заканчивается обращением ко всем несчастливым в своей страсти: "Пусть найдут они здесь утешение в непостоянстве и несправедливости, в досадах и невзгодах, во всех страданиях любви". Для средневековой трагедии характерна логика: утешься, ибо бывают страдания горше, а муки тяжелее у людей, ещё меньше, чем ты, заслуживающих этого. Такова воля богов. В подтексте трагедии жило обещание потусторонней справедливости. Утешение земное (ты не один страдаешь) умножается утешением небесным (на том свете ты не будешь страдать, тебе воздастся по заслугам). Если в античной трагедии самые необычные вещи совершаются вполне естественно, то в средневековой трагедии важное место занимает сверхъестественность, чудесность происходящего.
На рубеже Средневековья и Возрождения возвышается величественная фигура Данте. На его трактовке трагического лежат глубокие тени Средневековья и сияют солнечные отблески надежд нового времени: в его "Божественной комедии" отсутствует второй столп эстетической системы средневековой трагедии – сверхъестественность, волшебство. Здесь та же естественность сверхъестественного, реальность нереального (реальны география ада и адский вихрь, носящий влюблённых), которая была присуща античной трагедии. И именно этот возврат к античности на новой основе делает Данте одним из первых выразителей идей Возрождения.
Средневековый человек давал всему божественное объяснение. Человек нового времени ищет причину мира и его трагедий в самом мире. В философии это выразилось в классическом тезисе Спинозы о природе как causa sui (причине самой себя). Ещё раньше этот принцип получил отражение в искусстве. Мир и его трагедии не нуждаются ни в каком потустороннем объяснении, в их основе лежат не мойра, рок, судьба или провидение, не волшебство или злые чары. Показать мир, какой он есть, объяснить всё внутренними причинами, вывести всё из его собственной материальной природы – таков девиз нового времени, наиболее полно воплотившийся в трагедиях Шекспира.
Шекспир сделал в этом отношении большой шаг вперёд, особенно в "Гамлете".
Искусство Возрождения обнажило социальную природу трагического конфликта. Раскрыв состояние мира, трагедия утвердила активность человека и свободу его воли.
Б. Шоу принадлежит шутливый афоризм: умные приспосабливаются к миру, дураки стараются приспособить мир к себе, поэтому изменяют мир и делают историю дураки. Собственно, этот афоризм в парадоксальной форме излагает гегелевскую концепцию трагической вины. Благоразумный человек, действуя в соответствии со здравым смыслом, руководствуется лишь устоявшимися предрассудками своего времени. Трагический же герой действует сообразно с необходимостью осуществить себя, невзирая ни на какие обстоятельства. Он действует свободно, сам выбирая направление и цели действий. В его активности, его собственном характере заключена причина его гибели. Трагическая развязка заложена в самой личности. Внешние обстоятельства могут лишь прийти в противоречие с чертами характера трагического героя и проявить их, но причина его поступков – в нём самом, следовательно, он несёт в себе свою гибель, причина которой – его трагическая вина [3].
Гегель говорил о способности трагедии исследовать состояние мира. В "Гамлете" оно, например, определяется так: "распалась связь времён", "весь мир – тюрьма, и Дания – худшее из подземелий", "век, вывихнутый из суставов". Большое искусство становится зеркалом истории. Шекспировская традиция – отражение состояния мира, общемировых проблем – принцип современной трагедии.
В античной трагедии необходимость осуществлялась через свободное действие героя. Средние века преобразовали необходимость в произвол провидения. Возрождение совершило восстание против необходимости и против произвола провидения и утвердило свободу личности, что неизбежно оборачивалось её произволом. Ренессансу не удалось развить все силы общества не вопреки личности, а через неё и все силы личности – на благо общества, а не во зло ему. Великих надежд гуманистов на создание гармоничного, универсального человека коснулась своим леденящим дыханием надвигавшаяся эпоха надежд буржуазности и индивидуализма. Трагедию крушения этих надежд почувствовали наиболее прозорливые художники: Рабле, Сервантес, Шекспир.
Эпоха Возрождения породила трагедию нерегламентированной личности. Единственным регламентом для человека стала первая и последняя заповедь Телемской обители: "Делай что хочешь" (Рабле. Гаргантюа и Пантагрюэль).
Иллюзорными оказались надежды гуманистов на то, что личность, избавившись от средневековых ограничений, разумно и во имя добра распорядится своей свободой. Утопия нерегламентированной личности на деле обернулась абсолютной её регламентацией. Во Франции XVII века эта регламентация проявилась в сфере политики – в абсолютистском государстве, в сфере науки и философии – в учении Декарта о методе, вводящем человеческую мысль в русло строгих правил, в сфере искусства – в классицизме. На смену трагедии утопической абсолютной свободы приходит трагедия реальной абсолютной нормативной обусловленности личности. Всеобщее начало в образе долга личности по отношению к государству выступает в качестве ограничений её поведения, и эти ограничения вступают в противоречие со свободой воли человека, с его страстями и желаниями. Этот конфликт становится центральным в трагедиях Корнеля и Расина.
В искусстве романтизма (Гейне, Ф. Шиллер, Дж. Байрон, Ф. Шопен) состояние мира выражается через состояние духа. Романтизм осознаёт, что всеобщее начало может иметь не божественную, а дьявольскую природу и способно нести зло.
Искусство критического реализма раскрыло трагический разлад личности и общества. Одно из величайших трагедийных произведений XIX века – "Борис Годунов" А. С. Пушкина. Годунов хочет использовать власть на благо народа. Но на своем пути к власти он совершает зло – убивает невинного царевича Дмитрия. И между Борисом и народом пролегла пропасть отчуждённости, а потом и гнева. Пушкин показывает, что нельзя бороться за народ без народа. Мощный, активный характер Бориса многими своими особенностями напоминает героев Шекспира. Однако ощущаются и глубокие различия: у Шекспира в центре стоит личность, в пушкинской трагедии судьба человеческая – судьба народная; деяния личности впервые сопоставляются с благом народа. Такая проблематика – порождение новой зпохи. Народ выступает как действующее лицо трагедии и высший судья поступков героев.