"Культура танца" – так озаглавил свою статью о Дункан и ее российских последовательницах Волошин. Он первым у нас отозвался на выступления Айседоры, первым понял и поддержал ее миссию – утвердить танец как традицию, идущую из античности. (Как известно, поселившись в Крыму – древней Киммерии, Волошин видел себя посредником между античностью и современностью.) Речь шла не о том, чтобы реконстуировать подлинные танцы древних греков, а о том, чтобы передать дух Эллады, о которой грезили как о своей духовной родине европейские интеллектуалы той эпохи. Дункан понимала, что это – единственный путь, на котором танец может из развлечения стать высоким искусством и частью Bildung’a (это популярное в то время немецкое понятие означало прочное и всестороннее образование, которое приобретается на протяжении всей жизни и без которого никто не может считать себя культурным). Айседора стремилась поставить пляску над балетом – который, к тому же, по ее мнению, находился не в лучшем состоянии. "Может ли кто подумать, что наш балет отражает в себе высший цвет современной культуры?" – риторически вопрошала она. Связав танец с античностью, она хотела вызвать серьезное к нему отношение, надеясь, что "будущий танец действительно станет высокорелигиозным искусством, каким он был у греков".
Первые выступления Дункан в России, проходившие в самых престижных концертных залах, рекламировались как "утренники античного танца". Необычно дорогие билеты были обещанием дать публике нечто большее, чем просто увеселение. Родители дарили эти билеты своим детям-подросткам наряду с книгами или образовательными поездками в Европу. Большинство поклонников Дункан получило добротное образование в объеме классической гимназии, а дома зачитывалось древнегреческими мифами. Они восприняли ее танец как античную цитату: в ней видели вакханку, амазонку, нимфу, ожившую древнегреческую статую, называли "редким цветком Древней Эллады". Художник Матвей Добров, делавший с нее наброски, писал: "Она так танцует, как будто сбежала с греческой вазы". "В ее искусстве действительно воскресала Греция", считала Маргарита Сабашникова, а у Алисы Коонен ее "движения и позы невольно вызывали в памяти образы античных богинь". Ясно, что на такое восприятие Айседоры повлияло классическое образование ее зрителей. "Если бы я пришел в театр, не столько ознакомленный с античностью и бытом простых античных людей, я и половины выступления не понял бы", – признавался Александр Пастернак, брат поэта. Это зрелище он прочитывал как иллюстрацию к античным мифам. В его глазах, "скульптуры оживали и продолжали свое, прерванное окаменением движение после двухтысячелетнего глубокого сна". Однако публика на концерте разделилась: "Вероятно, по собственному невежеству и непониманию самой идеи, почти половина зрителей в зале оказалась раздраженной, во гневе свистевшей, шумевшей, шокированной и шикающей". Лишенные классического образования люди просто ничего не понимали. Однажды Дункан выступала в США, в провинциальном Кливленде. Видевшему ее молодому поэту Харту Крейну показалось, что "волна жизни, пламенный вихрь пролетел над головами девятитысячной аудитории". Подавляющее большинство зрителей, однако, оставались безучастными, и по окончании концерта Айседора посоветовала им, вернувшись домой, почитать Уолта Уитмена – иными словами, усвоить литературные критерии для оценки ее танца. Образованная же молодежь в США приняла ее восторженно. Дочь американского дирижера Вальтера Дамроша ее выступление поразило до слез. "Видимо, я прилежно изучала мифологию, – вспоминала она, – ибо Айседора показалась мне Дафной, танцующей на античной полянке!" После концертов она и другие юные жительницы Нью-Йорка спешили в магазин и накупали кисеи на костюмы. А ее российская сверстница, дочь философа Василия Розанова Надежда, в ее танце увидела "мир, который… считала невозвратно потерянным и о котором так страстно, безнадежно мечтала": "И как же затрепетала душа моя!"
Дункан далеко не первой обратилась к античным образцам. Ее соотечественница Лой Фуллер видела свой пластический идеал в античной скульптуре – в частности, статуэтках из Танагры. Небольшие по размеру изящные статуэтки изображали задрапированных женщин в грациозных позах. Наиболее известные из них Фуллер копировала в своих танцевальных композициях, где также большую роль играли драпировки. Она и сама стала сюжетом множества изображений – скульптурных, живописных и фотографических. Фуллер начинала свою карьеру как актриса, и ее танец был хорошо продуман с точки зрения зрелищных, театральных эффектов. Она драпировалась в тончайшие шелка, которые при движении развевались, удлиняла руки специально придуманными палками и использовала цветную подсветку собственного изобретения. В Париже у нее была целая лаборатория, где Фуллер экспериментировала с цветными подсветками и другими световыми эффектами. Идеи своих костюмов и сценического оформления она патентовала. Самым популярным ее танцем стал "Серпантин", со спиральными движениями вуали; создавала она и танцы бабочки, орхидеи, лилии, огня. В 1901 году Фуллер набрала труппу молодых танцовщиц, в которую ангажировала и начинающую Дункан. Но во время турне по Австрии та, заключив несколько личных контрактов, покинула труппу. Айседора никогда не исполняла запатентованные танцы Фуллер, но с успехом использовала тему танагрских статуэток. В одном из танцев она соединила несколько скульптурных поз плавными переходами. Смена их, непрерывные, текучие движения танцовщицы, которая при этом почти не сходила с места, создавали подобный кинематографическому эффект ожившей статуи. Сравнение с танагрскими фигурками стало синонимом грациозности. Такой комплимент получила, например, жившая во Франции балерина и манекенщица Наталья Труханова.