Всего за 156 руб. Купить полную версию
Глава 3
Студии пластики
Семена, брошенные Айседорой Дункан в российскую почву, быстро взошли и принесли плоды. По свидетельству современника, уже в 1911 году в Москве можно было найти "представителей всех методов и направлений современного танца": школу античной пластики графа Бобринского, частную балетную школу Лидии Нелидовой, ритмическую гимнастику по системе Далькроза, студию пластики Эллы Рабенек и еще одну, открытую ее ученицами. "Пластика", "выразительное" или "сценическое движение" преподавались в школах императорских театров и на частных курсах еще до приезда в Россию Дункан, но ее выступления придали им иное направление. В театральной школе А.П. Петровского, например, "всех учениц разули, одели в хитоны. Мазурку и менуэты сменили танцевальные этюды "Радость", "Печаль", "Гнев". Не умолкал рояль…". В Суворинской школе "пластику", больше напоминавшую балетную пантомиму, преподавал балетмейстер императорского театра И.К. Делазари: ученики перед зеркалом репетировали движения и позы, "выразительно передававшие чувства". В школе графа Алексея Александровича Бобринского по изображениям на греческих вазах воссоздавали пляски и ритуалы Эллады. Преподавали пластику и в Художественном театре, и в студии Мейерхольда. Станиславский сначала хотел, чтобы занятия вела сама Айседора, но потом доверил это дело дунканистке Элле Рабенек – и остался доволен. В студии Мейерхольда на Жуковской "пластическую гимнастику" преподавал танцовщик Мариинского театра Валентин Пресняков. На своих уроках он использовал ритмику Далькроза; из скрещения ее с пластикой родился новый термин – "ритмопластика". В 1909–1910 годах Рабенек в Москве, Пресняков – в Петербурге открыли собственные классы пластики. Вслед за ними появились и другие частные школы, предназначавшиеся главным образом для подготовки актеров – там кроме пластики преподавались пантомима, мимика и декламация, – но были и такие, в которых занимались только "пластическим танцем" (Danse plastique – это слегка тавтологическое название Айседора Дункан дала своей школе в Бельвю под Парижем).
Посещали эти школы и студии в основном девушки и юноши из хороших семей, получившие гимназическое образование и искавшие независимой и осмысленной жизни. Узнав о гастролях Дункан, молодая девушка Наташа Щеглова ринулась из родного Нижнего Новгорода в Москву: "Я стала упрашивать папу, чтобы он меня отпустил на две недели в Москву. Он взял с меня слово, что я вернусь ровно через две недели. А я слова не сдержала. Увидев Айседору Дункан, я совсем с ума сошла от восторга… Я… совершенно заболела желанием поступить в какую-нибудь танцевальную студию". В то время – речь, по-видимому, идет о 1913 годе – выбор уже был:
Тогда вела одну из студий такая Франческа Беата, потом была студия Людмилы Николаевны Алексеевой, ученицы Книппер – Рабенек, тоже босоножки. И помню, я стояла за дверью Алексеевской студии – я опоздала и меня туда внутрь не пустили – и только слышала, как там играет музыка и как они топают, – сердце замирало от желания танцевать. И я не вернулась к папе. Я стала заниматься у Алексеевой.
Как мы уже говорили, желание танцевать не пропало даже во время войны и революции. Напротив, студии множились, и "на улицах Москвы можно видеть девушек, бегущих на курсы классики, пластики и акробатики". "Девушка с чемоданчиком", в котором лежали танцевальные принадлежности, вошла в поговорку – критик иронизировал, что "производство чемоданов… значительно повысилось". Почти в каждом городе была своя студия пластики, свой самодеятельный театр. "Нет учреждения, нет железнодорожного управления, – писал С.М. Волконский, – где бы после канцелярских часов служащие не собирались в "студию" – и начинается урок пластики или танцев, или репетиция "Марата", или "Вихря", или какого-нибудь "Пожара"". В марте 1921 года Виктор Шкловский замечал: "Никто не знает, что делать с [театральными] кружками, они плодятся как инфузории, – ни отсутствие топлива, ни продовольствия, ни Антанта – ничто не может задержать их развитие". А Касьян Голейзовский обидно называл студии "вредными бактериями".
Репетиции и выступления в наспех оборудованном сарае, без настоящих костюмов и декораций служили хорошей школой изобретательности. В то же время из-за безденежья существование студий было эфемерным: лишь немногим удавалось продержаться несколько лет, другие закрывались через несколько месяцев. Несмотря на мимолетность их жизни и более чем скромный бюджет, амбиции студий были огромны. Студия, как правило, затевалась как новое слово в искусстве и бунт против истеблишмента. Если профессиональные театры зависели от политики и кассовых сборов и в свободе творчества были ограничены, то в студиях экспериментировали с гораздо большей легкостью. Но в результате каждая претендовала на то, чтобы создать собственную "систему" или "художественный метод". У каждой имелись свои теоретики, писались манифесты.