Для школы Дункан 1924 г. вряд ли стал бы благоприятным – ведь в этом году, после смерти Ленина, происходят большие изменения в сфере культуры. Хотя "в тот момент еще не было ясно, в каком направлении она будет изменяться", однако закрылось издательство "Всемирная литература", Луначарский призвал театры двигаться "назад к Островскому", начались нападки на ГИИИ и ГАХН – их назвали "рассадниками западноевропейского искусства", а 26 августа вышел декрет особой комиссии Московского отдела народного образования (МОНО) Моссовета о пластических студиях. В данном документе предписывалось закрыть более десяти известных студий, а в руководство студии Дункан ввести коммуниста для "проведения политпросветительской работы".
Однако благодаря Н. И. Подвойскому летом 1924 г. школа Дункан завоевывает себе право на дальнейшую жизнь – целых три месяца Ирма Дункан с учащимися школы работают на Красном стадионе, обучая революционным танцам несколько сотен пролетарских детей. В конце обучения вся процессия в красных туниках, распевая "Интернационал", идет со стадиона на Пречистенку, 20, где с балкона им вторит Айседора. Осенью того же года Дункан ставит несколько революционных танцев на музыку известных песен:
"Смело, товарищи, в ногу", "Раз, два, три – пионеры мы", "Молодая гвардия", "Кузнецы", "Дубинушка", "Варшавянка", "Юные пионеры". Ее интерес теперь всецело сосредоточивается на трудовых движениях и процессах борьбы, освобождения, а танец окончательно превращается в пантомиму или мимодраму.
В России Дункан уже создала несколько танцев – сначала в 1921 г. на музыку двух этюдов Скрябина, с помощью которых она выразила ужас перед голодом в Поволжье, затем – два похоронных марша после смерти Ленина в 1924 г. Но семь революционных песен стали признанной классикой и по сей день исполняются современными дунканистками во всем мире.
Отъезд Дункан на Запад стал в 1924 г. неизбежен. Поддержки школа не получала, гастроли танцовщицы по стране не приносили абсолютно никаких средств. И вот уже в конце сентября 1924 г. состоялись успешные выступления учениц в Камерном и Большом театрах, которые Айседора сопроводила грустными словами о том, что им нечего есть и нечем платить за электричество.
Зато критика после увиденного буквально захлебывается от восторга. "Известия" отмечают, что "вся программа выдержана в строго революционном духе. Реализм переживаний проходит красной нитью через все исполнение". "Рабочий зритель" подчеркивает, что "систему Дункан нужно применять шире, притягивая к обучению ее приемам ВСЕХ пролетарских детей… Рабочие безусловно оценят школу Дункан и захотят, чтобы их дети стали такими же веселыми, жизнерадостными и здоровыми, как ученицы школы Дункан. Это новое начинание нужно всячески поддерживать, сделав его одним из видов массовой работы среди пролетарских детей". Таким образом, из оценок выступлений школы мы видим, что на повестку дня выходит требование реализма в искусстве, набор необходимых детям качеств и формирование массовой работы.
Айседоре Дункан уже не суждено вернуться в Россию, а школа остается на попечение Ирмы Дункан и И. И. Шнейдера, много гастролирует и создает "пластические стандарты для массовых празднеств". В 1926 г. она переименована в Студию имени Айседоры Дункан, и спасает школу от закрытия только то, что она ездит по Сибири, а затем и по революционному Китаю (1927).
После трагической смерти Айседоры Дункан в Ницце в сентябре 1927 г. вновь поднимается волна общественного интереса как к самой Дункан, так и к ее школе; спустя год под председательством Луначарского создается Комитет по увековечению памяти Дункан и проводится вечер ее памяти в Большом театре.
Критики опять вспоминают и о школе, хотя пишут о ней уже с оговорками, вызванными идеологическими причинами, как, например, А. И. Ларионов, руководивший вместе с А. А. Сидоровым Хореологической лабораторией ГАХН. "Эта школа, за шесть лет своего существования, оставаясь несколько изолированной от широкого физкультурного движения, продолжала неустанно свою работу по линии художественного воспитания".
Дальнейшую судьбу школы опять можно назвать выживанием: с гастролей в США в 1928–1930 гг. студийки возвращаются без Ирмы, затем под руководством М. Борисовой и И. Шнейдера вплоть до закрытия в 1949 г. много ездят по Советскому Союзу. В этот период к постановкам привлекаются хореографы Л. Лукин, К. Голейзовский, В. Бурмейстер и Л. Якобсон. В постановках продолжается трудовая и героическая тема – показываются даже военные подвиги Александра Матросова и Зои Космодемьянской.
Точку в деятельности школы ставит статья А. Анисимова, опубликованная в 1949 г. в газете "Советское искусство", в которой рассматривается "тлетворное влияние безродных космополитов" на советскую эстраду. Автор настоятельно рекомендует "пересмотреть и деятельность студии Дункан, пропагандирующую болезненное, декадентское искусство, завезенное в нашу страну из Америки, далекое по своему существует основ реалистического народного искусства". Ученицы школы после закрытия работали в разных сферах, а в 1963 г. попытались возродить школу. Но из Министерства культуры был получен суровый ответ: "Пластический танец как разновидность хореографического искусства органично вошел в искусство классического танца… утратил свое значение для советского зрителя… отдавая должное на определенном историческом этапе… не считаем целесообразным организацию студии пластического танца".
Попытки переосмыслить как творчество, так и педагогическую работу Дункан в позднее советское время были довольно робкими и неуклюжими, но их нельзя недооценивать. Советский театровед В. А. Тейдер в конце 1970-х годов, по сути дела, реабилитирует школу на Пречистенке: "В трудные для страны дни она [Дункан] открыла школу-пансионат для детей рабочих, приобщая их к труду, к учебе, к миру прекрасного. В школе воспитывали чувство коллективизма, прививали навыки опрятности, обеспечивали питанием и одеждой".
Существование московской школы Дункан отразило практически все стадии перехода от революционного романтического порыва, свойственного молодому государству, к его бюрократизации и идеологизации. Сотрудничество РСФСР/СССР с американской танцовщицей развивалось как на фоне широкого физкультурного движения, связанного с просвещением и оздоровлением пролетарских масс, так и на фоне повышенного общественного интереса к танцу, который был вызван раскрепощением тела, освобождением человека от привычных социальных условностей. Кроме того, научное изучение движения, в дальнейшем трансформировавшееся в исследование труда, также было немаловажной составляющей той почвы, на которой существовала московская школа Дункан.