Тема утраченных иллюзий была в те годы едва ли не главной во французском кино. И не только в "синема-бис", но и в кино первого ряда, в той поэтической школе, которая оказала свое влияние на кинематограф многих стран мира. Карне, Ренуар, Фейдер, Дювивье - каждый из них исследовал этот мотив с поразительным постоянством. И одной из самых интересных работ этой школы была картина Дювивье "Бальная записная книжка".
В истории кино она осталась не только благодаря своему всеобъемлющему пессимизму, генеральной утрате героями жизненных сил - фильм Дювивье был одним из первых "фильмов-омнибусов" - так назывались картины, состоящие из новелл, связанных общей темой и общим героем.
Банальная история о стареющей красавице, нашедшей свою старую бальную записную книжку и решившую разыскать поклонников, которые двадцать лет назад добивались права потанцевать с ней на ее первом балу. Многое устарело в картине, как и сам фабульный предлог, но некоторые новеллы сохранили и сегодня свежесть своей давней печали, широкую панораму несостоявшихся судеб: содержатель подозрительного кабачка, опустившийся врач-абортмахер, суетливый провинциальный мэр, фатоватый парикмахер Фабьен Кутиссо…
Стоп, это Фернандель.
По нему и не скажешь, что прошло двадцать лет с тех пор, как он вздыхал по прекрасной Кристине, - он поджар, подвижен, аккуратно причесан на косой пробор. А может, это белый халат молодит его, да бесчисленные остроты, сыплющиеся с губ. У него небольшая парикмахерская, и какая-то дама как раз сохнет под колпаком. А Фабьен самозабвенно пощелкивает колодой карт - он и в молодости любил показывать фокусы, вспоминает Кристина. Он не узнает ее даже тогда, когда она называет его давним прозвищем - "нежное сердце" и перечисляет множество женских имен. А когда Кристина напоминает, он привычно обнимает ее за плечи - профессиональным жестом дамского угодника, для которого комплименты - такое же орудие производства, как ножницы, как колпак для сушки волос, как щипцы. Этот профессионализм - и в медлительной галантности жестов, в привычной готовности к улыбке, в воркующих интонациях. Во всем, кроме глаз, крохотных фернанделевских глаз, тоскливых и отсутствующих. И пока руки делают свое дело, пока улыбка помогает рукам, глаза живут в мире воспоминаний. "Вы помните бал?" - спрашивает она, и они вспоминают вместе. А потом входят его бесчисленные чада, и он представляет их, церемонно и торжественно: они тоже часть его профессиональной гордости - вон сколько он их произвел без отрыва от работы. И снова показывает фокус, посвистывая, гордясь ловкостью рук, но, называя карту, нечаянно роняет целую колоду тузов. Они все-таки отправляются на бал: Кристина - потому, что затем и затеяла свой печальный вояж, чтобы до конца пройти по следу воспоминаний; Фабьен - чтобы вернуться в тот мир, хоть на мгновение, с чужой помощью. И чтобы еще раз утвердить в глазах Кристины себя сегодняшнего. А потому он еще речистее, потому так часто и возбужденно трогает ее за локоток, раскланивается на все стороны, называет именитых граждан, кокетничает, флиртует. Пусть это не то, о чем мечталось когда-то, - это его настоящее, и что-то оно значит. Правда, и ему грустновато, но его печали не разглядеть за потоком слов и жестов. "Я молодею с вами, музыка вызывает воспоминания", - это можно понимать по-разному, и, скорее всего, именно сейчас он до конца уверил себя в том, что жизнь прожита, как надо, что воспоминания, музыка, первая любовь - это только отличная приправа к налаженному быту, "делу", семье, карточным фокусам. И когда Кристина наконец уходит, он бегло пожимает ей руку, а затем, будто вспомнив что-то, чмокает в ладонь. Она собирается выйти. "Минутку", - говорит он и показывает на прощанье фокус.
Так кончается предвоенная жизнь тарасконца - романсами у Безюке, сборищами у Костекальда, "превосходным, горячим, подернутым блестками, ароматным шоколадом с вкусными анисовыми сухариками". Тартарен остается на месте, он убеждает себя в том, что нет на свете никаких дальних стран, приключений, волнительных опасностей. Есть только всемирный Тараскон, быт, почтенная профессия, счет у нотариуса, уважение соседей, сплетни, фокусы. Он отказывается от иллюзий, хотя они продолжают жить в нем - до поры до времени. Он отказывается от путешествий. Теперь он знает цену их бравурным финалам - бежать уже некуда, тридцатые годы идут к концу, границы на замке, а при попытке к бегству недолго и схлопотать пулю в затылок. Остается коротать жизнь на отчей земле, нелюбимой, постылой, тоскливой. А это - тоже не просто.
Человек без корней
Не умирать на экране. Не убивать на экране. Не сниматься с другим комиком. Не вести себя аморально… Когда лет десять назад актер сформулировал этот "кодекс фернанделизма", он, видимо, не слишком утруждал себя воспоминаниями, ибо самый беглый взгляд в собственное прошлое показал бы, что всю жизнь он нарушал эти бесхитростные принципы. Это его право, если бы не принцип, названный последним, составляющий смысл маски Тартарена, смысл той мгновенной и прочной симпатии, которую Фернандель вызывает, появляясь на экране. Не обращая внимания на одежды и имена, сюжеты и ситуации, зритель немедленно отождествлялся с актером и переживал вместе с ним будничные или фантастические приключения, выпутывался из передряг, выходил к тихой пристани. Антипатичность и Фернандель - две вещи несовместные, сниматься в ролях подонков означало бы совершать психологическое самоубийство, и, понимая это, актер пуще всего боится ролей, в которых мог бы оказаться недостойным традиционного доверия зрителей. И потому, выступая по случаю премьеры своего сто восемнадцатого фильма, он предпочел запамятовать тот давний цикл картин, в которых нарушил главную статью своего кодекса. Это можно понять - как раз в то время разошлись пути давних друзей - Фернанделя и Паньоля, в фильмах которого Фернан не раз совершал упомянутое самоубийство, приобретая взамен несвойственный маске драматизм, правда, лишая ее при этом комизма, но зато выводя роли в кинематограф художественный. Разумеется, в конце дружбы вспоминать об этом не хотелось.
Но начало ее относится к первым годам фернанделевской карьеры, когда озябший на парижских и берлинских сквозняках новоиспеченный любимец публики вырвался в тридцать четвертом году в Марсель. И встретился там с Паньолем.
Несколькими главами ранее шла речь об экстравагантных теориях Паньоля, над которыми потешалась вся кинематографическая Франция, и причин для насмешек было более чем достаточно: нанятые предприимчивым марсельцем режиссеры исправно переносили на экран написанные им пьесы, буквально копируя театральные постановки. В 1931 году Александр Корда поставил "Мариус", в 1932-м Марк Аллегре - "Фанни", а Луи Ганье - "Топаз", в 1933-м сам Паньоль взялся за режиссуру и "законсервировал" на экране последнюю часть своей трилогии - комедию "Сезар". Этим паньолевская драматургия была исчерпана. Особого пиетета к произведениям других писателей будущий "бессмертный" не ощущал. К тому же он оказался талантливее и шире собственных теорий и, отставив сформулированные с таким энтузиазмом принципы, принялся делать кино. Из опыта первых четырех картин у него было уже многое. Была марсельская школа актеров: Жюль Ремю, Оран Демази, Пьер Шарпен, Робер Ваттье, Жюльен Каретт. Был опыт режиссера. Было полное презрение к каким бы то ни было канонам и законам нового искусства.
Не было только драматургии.
Но Паньоль находит и ее, снимая лучшие свои картины по романам провансальца Жана Жиона, поэта глухой средиземноморской провинции, упрямого и анархиствующего руссоиста, затаившегося от наступающего обуржуазивания в самом консервативном уголке тогдашней Франции.
И свидание на улице Фортюне в Марселе, положившее начало дружбе режиссера и актера, началось именно с Жионо.
"Это человек, который пишет, как деревья, если деревья умеют писать, - вспоминает Фернандель тогдашние восторги Паньоля, - это свежий ветер с Дюранса, который бьет по лицу, как ледяная пощечина. Это история простая и неподвижная, как у Вергилия, - но Вергилий не был драматургом".
Паньоль вкладывает в эти слова всю страсть тарасконского словесника к красноречию, чтобы убедить недоверчивого актера в гениальности "парня из Маноска". "Нет, ты только послушай! Ведь это твой портрет". "Представьте себе плохо причесанного типа, с ушами, как ширмы, как мул, который смотрит на свою тень, с рыжей шерстью, усеявшей выемки на щеках, с огромным смеющимся ртом, со лбом до затылка, с короной красных волос. Это смеялось, хлопая себя по бедрам. Его болезнью был смех, он не мог удержаться от смеха, и это называлось Сатюрненом".
Надо признать, что портрет этот действительно совпадал с экранным обликом Фернанделя тех лет. Но не только сходство заставило Фернанделя согласиться. Не дав актеру раскрыть рта, режиссер обрушил на него такой поток идей, замыслов и решений, что ошарашенный Фернан сдался, хотя роль Сатюрнена в "Анжеле" была настолько не похожа на то, что он делал прежде (и позже!), что могла стоить всей карьеры, сделанной с таким трудом. Но роль запомнилась, актер имел успех, картина стала классикой. Об этом трудно судить, не видя фильма, но "Анжела" была первой картиной, снятой на специально выстроенной натуре, была первой попыткой создать фильм, полный воздуха, солнца, пространства.