Именно здесь в игру включаются художники-консерваторы, существование которых поддерживает инвестиционный интерес к искусству, буквально сохраняя его репутацию как достойной сферы для вложения денег. Такие художники оказываются "необходимым условием" для продолжения частного финансирования искусства. "Присутствие консервативных, ориентированных на рынок художников способствует положительным ожиданиям по прибыли частных инвесторов, а значит, способствует развитию частного финансирования искусства в целом… Частные средства непреднамеренно приносят пользу и инновативным художникам, выбирающим эксперимент", – объясняют исследователи. И продолжают: "На наш взгляд, такой механизм намного честнее государственного финансирования, поскольку позволяет избежать произвольного выбора государственных институций относительно того, каких художников считать инновативными, кого удостоить финансирования, а кого нет". Впрочем, с критикой государственного финансирования трудно согласиться – оно, безусловно, ослабляет давление рынка и коммерческой конкуренции на художников, позволяя им пойти по более рискованному творческому пути. Однако именно поэтому чрезмерная поддержка государства, по расчетам исследователей, приводит к падению интереса к искусству у частных инвесторов, которые не спешат вкладываться в непроверенные произведения и проекты.
Главный вывод из размышлений авторов в том, что творческие эксперименты невозможны без развитого арт-рынка и что арт-рынок гораздо более благотворно влияет на развитие финансирования искусства, чем государственные бюджеты. Одновременно можно сделать и другой вывод – чем стабильнее экономическая ситуация художника (будь то за счет государственных или частных денег), тем меньше у него стимулов к инновативному творчеству.
Теоретическим выкладкам и расчетам несложно найти подтверждение в истории арт-рынка начала 2000‑х годов, когда, по словам многих критиков, случилось нашествие коммерчески ориентированного искусства. Как отмечает социолог Диана Крейн, до 1990‑х годов художники были в меньшей степени мотивированы соображениями прибыли и больше обращали внимание на эстетические качества своей работы и ее восприятие коллегами. Современные художники работают в гораздо более тесной связке со "своими" галеристами, совместно продумывают дальнейшую карьеру, рассматривая свой творческий путь именно как "карьеру" со всеми необходимыми галочками в графах "образование", "степень", "участие в биеннале" и т. п.
Экономическая мотивация художников влияет на искусство, которое они создают: это чаще всего узнаваемые, легко "усваиваемые" работы, провокационные, сенсационные. Чем быстрее они превращаются в предмет массовой культуры и запоминаются, тем лучше. Поскольку наиболее наглядным проявлением коммерциализации стал взрыв количества ярмарок современного искусства, то и произведения, вписывающиеся в новую, коммерчески ориентированную среду стали именовать art fair art. Это ярмарочное искусство, идущее на поводу у спроса и определенного формата ярмарочной торговли, быстро приобрело негативную коннотацию. Ему нередко приписывали набор формальных, внешних характеристик, которые оказывались важнее всего остального. Это работы определенного размера и типа (картины, не слишком большие для частного дома), с остроумным, но не заумным сюжетом (так, чтобы мог понять и не искушенный в философии зритель), яркие и запоминающиеся. Они словно сделаны под формат той или иной ярмарки и должны были вызывать у зрителей не столько вопросы, сколько желание тут же их приобрести.
Появилось art fair art в результате фундаментальной смены системы координат, произошедшей в художественном мире на фоне резкого экономического роста. "В погоне за финансовой выгодой, – писал Олав Велтейс, – современные художники стали более подкованными… в вопросах карьерного развития, заключая союзы с влиятельными вершителями художественных судеб, выстраивая рынок своих работ и повышая на них цены. Художественная независимость исчезла из их умов, в то время как традиционное табу на удовлетворение уже сформировавшегося спроса постепенно разрушилось". Не менее утешительным оказался вердикт Фредрика Джеймисона, который писал, что в современном мире образ превратился в товар, и потому "бессмысленно ожидать от него отрицания логики товарного производства". Сложные, дающие пищу для размышлений произведения сегодня переживают тяжелые времена. И даже если такие работы появляются, они с трудом пробивают себе дорогу к новой аудитории, к тем зрителям, чью благосклонность и интерес еще предстоит завоевать и которые не принадлежат к армии поклонников, "посвященных" в мир искусства.
С этим связан еще один противоречивый процесс – в сознании людей меняется представление о том, что такое искусство и для чего оно нужно. Чем больше появляется эффектных, легких для восприятия, но не глубоких произведений, тем быстрее в глазах публики они превращаются в единственно верное и возможное искусство. Чем выше оказывается цена, заплаченная за работу, тем больше внимания она получает от стороннего наблюдателя, которому недосуг разбираться в хитросплетениях мира искусства и арт-рынка.
Наконец, все больше произведений искусства создается как результат внешнего запроса – специально к ярмарке, специально к выставке. В этом проявляется современная погоня за все новыми образами. Необходимость работать в заданных форматах ограничивает художника, приводит к тому, что он создает произведения от случая к случаю, от заказа к заказу, и его эволюция происходит не вследствие его собственных поисков, а как результат внешнего воздействия. Исчезнет ли под воздействием рынка тип художников, последовательно развивающих собственный изобразительный язык и разрабатывающих определенный круг тем? Это вопрос, на который сегодня трудно ответить. Единственное, о чем можно говорить с полной уверенностью, так это о невозможности сегодня отрицать рынок, какую бы позицию по отношению к нему мы ни занимали и с какой бы стороны ни подходили к его анализу – с философской, исторической или экономической.
В этих новых реалиях, где рынок диктует свои правила, а границы между "высокой" и "низкой" культурой окончательно рухнули, в самом затруднительном положении оказался сам художник. К началу XXI в. стало очевидно, что бизнес может принимать обличие искусства, а искусство притворяться бизнесом. Такое взаимопроникновение нередко ставит в тупик, требуя ответа на трудноразрешимый вопрос о самоопределении искусства и обостряя споры о том, уготована ли ему судьба придатка коммерческой системы или, напротив, территории независимости от нее.
Одним из главных феноменов начала XXI в. стал художник-предприниматель, который, в отличие от уникального в своем роде Энди Уорхола, теперь должен систематически заново изобретать формы взаимодействия с коммерческой реальностью. Впрочем, эффект активного освоения искусством территории рынка отозвался не только появлением art fair art или образа художника-бизнесмена. Стремление многих критически настроенных по отношению к коммерции авторов к регулированию собственных отношений с рынком и с системой арт-производства в целом – тоже прямое последствие коммерциализации искусства. Действительно, художник, вопреки распространенному стереотипу, не обязан быть бедным, и сегодня он активнее, чем когда-либо, ищет альтернативные пути собственного обогащения – и они вовсе не обязательно должны быть напрямую связаны с традиционной системой арт-рынка. Как мы уже видели на примерах из предыдущей главы, возможность побывать в шкуре предпринимателя соблазняла художников в самых разных исторических ситуациях, причем в их "бизнесе" были в разных пропорциях перемешаны стремление к творческому самовыражению и коммерческой выгоде. Но прежде чем рассказать о новых форматах рынка, предложенных современными художниками в ответ на все большую коммерциализацию искусства, посмотрим, каким образом развитие арт-индустрии сказалось собственно на бизнес-среде.