Ветер перемен стал еще более ощутимым в 2000 г., когда в Tate Britain состоялась выставка под названием Intelligence. Она стала началом конца критического осмысления YBA и дала понять, что миссия художников окончена; само название выставки было придумано как будто в пику всему сенсационному, что было в английском искусстве предыдущего десятилетия. Кураторы, и в их числе был известный своими левыми убеждениями Чарльз Эше, проводили черту между безудержным, шокирующим, грубоватым искусством YBA и другими, более сдержанными тактиками, в которых размышления о роли художника в обществе оказывались более изощренными. Другими словами, художнику было вовсе не обязательно бросать в лицо зрителю шокирующие образы, называть проблемы своими именами, не предлагая взамен возможности вступить в дискуссию. Напротив, кураторы собрали вместе художников, которые скорее были агентами разведки (и отсюда название выставки Intelligence, что в переводе означает "служба разведки") и должны были наблюдать, изучать, собирать данные о нашей жизни, критически анализировать окружающую среду, отношения между людьми, но не кричать об этом. Их искусство не использовало методы шоковой терапии (как это часто было с YBA), напротив, оно представляло иной взгляд на мир, где нет готовых ответов и штампов. Чарльз Эше призывал к тому, чтобы оставить позади "искусство социальной безответственности", давая пространство искусству, для которого важен социальный и даже политический резонанс, которое превратит зрителя из пассивного потребителя "сенсаций", в активного соучастника.
Речь шла именно о перестановке акцентов, поскольку некоторые художники выставки Intelligence, казалось бы, напрямую относились к движению, которое эта выставка скрыто критиковала. Так, в экспозиции была работа Сары Лукас "Life’s a Drag Organs", которая состояла из двух сожженных машин, украшенных невыкуренными сигаретами, и напоминала умирающие человеческие легкие. Среди художников оказалось немало тех, для кого целью было включение зрителя в пространство работы. Например, работа Боба и Роберты Смит "Протест" позволяла посетителям выразить собственный протест против чего угодно, в том числе против выставки – еженедельно один из предложенных слоганов появлялся на стене выставочного зала. Джулиан Опи, чья инсталляция открывала экспозицию, превратил зал в стилизованную художественную галерею, развесив по стенам портреты, натюрморты, композицию с обнаженной девушкой (все картины были сгенерированы компьютерной программой); но главное – он расставил по комнате игрушечных зрителей, недвусмысленно намекая, что никакое искусство невозможно и не закончено без зрителя. Ту же идею Марк Льюис заложил в свою видеоработу, посвященную массовкам, без которых не обходится почти ни один современный фильм.
Социальные проблемы, болезни, смерть – все то, что в произведениях YBA обрушивалось на зрителя шоком, теперь оказывалось зашифрованным посланием для него. Как, например, в инсталляции Бриджит Лоуве "I Saw Two Englands Breakaway" – на протяжении двух лет, 1996 и 1997 гг., художница собирала книги, но не покупала их, а доставала с помощью "альтернативных экономических структур, созданных обездоленными", то есть на книжных развалах, домашних распродажах, в благотворительных магазинах. Корочки с названиями всех приобретенных Лоуве книг были впоследствии составлены таким образом, чтобы перед нами явился текст: в нем говорились о предательствах, политике, несостоятельности идеологий современной Великобритании.
Словом, YBA не столько исчезают из критических дискуссий о современном искусстве в Великобритании (оставаясь при этом ценным "экспортным продуктом" в сфере культуры), сколько меняют "среду обитания", все чаще появляясь в отчетах об успехах арт-рынка. Главным полем для их новых завоеваний отныне становится коммерческий мир, мир медиа, предпринимательства и маркетинговых стратегий. Перефразируя слова Хэла Фостера, для YBA рынок стал средством выражения.
Революция Хёрста
"Что я вынес из выставки в Королевской академии, так это ощущение, что британское искусство оказалось охвачено двумя несовместимыми желаниями. Первое и более проблематичное – это желание переоценить модернистскую традицию, включить ее элементы в новую постмодернистскую визуальную культуру, чтобы скорректировать ее, использовать эти элементы иногда с иронией, иногда с уважением, иногда в качестве основы для критики. Второе – это, конечно, желание использовать мир искусства как трамплин для прыжка в еще более гламурный мир медиа, броситься вниз головой в новый соблазнительный мир популярности, коммерческого успеха и сенсационности" – такими словами Питер Уоллен завершает обзор выставки "Сенсация". Уоллен с удивительной точностью предсказал судьбу, которая ждала некоторых представителей движения в начале нового века, – а именно гламурный мир медиа и рыночный успех.
Конечно, далеко не все участники YBA взобрались на олимп арт-рынка, но художник, ставший олицетворением движения, – Дэмьен Хёрст – испытал на себе все преимущества экономического роста. Впоследствии стратегии и тактики Хёрста по собственному продвижению на рынке легли в основу многочисленных бизнес-исследований, предназначенных не только для художников, но и для менеджеров. Одно из таких исследований – "Акула мертва: как создать себе новый рынок" – было опубликовано в журнале "Business Strategy Review" в 2009 г. Авторы статьи отмечают, что многим компаниям не удается достичь успеха, поскольку они оказываются заложниками так называемой слепоты по невниманию. Это психологический термин, описывающий состояние, в котором человек чересчур сосредоточен на каком-то одном действии или проблеме и поэтому не обращает внимания на важные события, опасности или возможности, выходящие за пределы его сиюминутных задач. Чаще всего, чтобы оценить бизнес-стратегию компании и ее перспективы, требуется оценить возможности конкурентов и предложить план развития, который помог бы сделать продукцию компании более разнообразной и привлекательной по цене. Компании пытаются разобраться в существующем потребительском спросе, чтобы удовлетворить его быстрее и лучше конкурентов. Но именно эти классические решения, по мнению авторов, часто ведут к "слепоте". Преодолеть ее можно, задав три вопроса: кого из потенциальных клиентов компании она пока не берет в расчет, какие продукты и услуги оказываются вне поля зрения компании и какими новыми способами компания может вести бизнес.
Завоевание Хёрстом арт-рынка авторы объясняют тем, что он сумел преодолеть "слепоту" арт-мира к новым стратегиям продвижения и продажи искусства. Он якобы нашел ответы на все три вышеупомянутых вопроса. Прежде всего, он сумел обозначить новый "продукт", которого прежде не было на арт-рынке, – сенсационные произведения искусства, шокирующие публику и удивляющие новыми, необычными "материалами" (авторы имеют в виду мух, бабочек и прочих животных, которых Хёрст использовал в своих инсталляциях). Скандальность открыла доступ к новому рынку, – рынку, на котором миллионы платили за "произведения, состоящие из тухлого мяса, личинок, мертвых животных и всякого рода других материалов, расширявших границы физического существования искусства". Конечно, взгляд авторов механистичен, но с точки зрения сухих рыночных правил использование "биологических" элементов – это "уникальный" прием Хёрста, который обеспечил ему место среди новаторов. Для рынка, основанного на медийной известности художников, подобная узнаваемость важна – она ничего не говорит о художественных качествах того или иного произведения, но позволяет безошибочно определить автора.
Хёрст также сумел разрешить проблему того, как искусство может быть показано, произведено и продано, отказавшись от обычного для художественного сообщества четкого распределения ролей. Авторы говорят о его новаторской идее совместить функции художника и куратора и подчеркивают, что Хёрст предугадал влияние кураторов на творческую и коммерческую судьбу художников в мире, где все зависит от умения вписаться в определенный круг. Этот довод не кажется слишком убедительным, хотя бы потому, что Хёрст далеко не первый художник-куратор. Кроме того, представляется, что намного важнее было умение Хёрста выполнять работу специалиста по связям с общественностью, бизнес-консультанта и одновременно дилера своих собственных работ, – умения, которые обрели особую актуальность в сложной экономической ситуации, когда "профессиональные" галеристы и дилеры не справлялись со своей работой.