В унисон с рынком
Каковы же были последствия философской революции в искусстве для арт-рынка? Она привела к уже упомянутому процессу "дематериализации" искусства. Как было сказано, в 1970‑е годы все более ясные очертания принимает критика активного проникновения рынка в систему искусства. Она основывалась на том, что качественные аспекты искусства и количественные аспекты, предлагаемые рынком, не могут существовать в одном проблемном поле. Поэтому логике рынка, приравнивавшей любое произведение к определенной сумме денег и превращавшей цену в некий общий знаменатель для самых разных художественных явлений, нужно было противостоять. Постмодернистская философия и процесс "дематериализации" искусства шли рука об руку и, начавшись в качестве переосмысления философского контекста существования искусства, привели к появлению минимализма, инсталляции, перформанса, видео, боди-арта и множества других экспериментальных видов искусства. Они полностью изменили устоявшиеся нормы производства искусства, а также его восприятия. Это новое искусство на определенное время поставило арт-рынок в трудное положение, заставив точно так же пересмотреть устоявшиеся представления о том, что может быть выставлено в коммерческой галерее и в принципе быть продано. Спектр рынка искусства стал постепенно расширяться, и к началу XXI в. почти исключительная сосредоточенность на торговле объектами, осязаемыми предметами, была дополнена более сложными формами коммерческих взаимодействий. С одной стороны, произошло расширение "ассортимента" объектов в продаже – теперь это были не только картины, фотографии или скульптуры, но и разного рода документация, свидетельства о художественных событиях (например, перформансах или акциях). С другой – на арт-рынке появилась практика устной передачи содержания работы или "продажа" интеллектуальных прав на нематериальное произведение искусства.
Включение в музейный, а затем и рыночный оборот этих новых видов искусства бесконечно усложнило структуру и стратегию торговли. Если до начала 1990‑х годов "нематериальное" искусство рассматривалось в рыночном контексте как маргинальное, а любая творческая деятельность под знаком "нематериальности" справедливо рассматривалась как враждебная коммерческой логике, то с 1990‑х годов (ознаменовавшихся очередным экономическим кризисом) это искусство стало все активнее проникать в галереи. Известный своими критическими оценками институционального и коммерческого бытования искусства художник Ханс Хааке в 1988 г. представил инсталляцию под названием "Сломанная R.M…". Она состояла из разломанной на две части лопаты, которой обычно чистят снег, – часть, где была ручка, свисала с потолка; совок лежал на полу; на стене располагалась табличка с фразой: "Искусство и деньги на каждом этаже". В работе заключается отсылка сразу к нескольким реди-мейдам Дюшана (инициалы R.M. в названии намекают на "Фонтан", подписанный Р. Мутт) и одновременно приглашение к размышлению о том, каким образом рынок искусства впитал в себя абсолютно все жесты "не-искусства". Ссылаясь на дюшановские реди-мейды в тот момент, когда цены на них поползли вверх, Хааке предостерегает от извращения их интеллектуального посыла, указывает на риск, который связан с присвоением им статуса привлекательных инвестиционных вложений. Как отмечала позже Андреа Фрейзер, проникновение реди-мейдов Дюшана в музеи и на рынок открыло пути для художественного осмысления – и превращения в товар – абсолютно всего. Действительно, приобретенная "дематериализованным" искусством музейная репутация открывала им дорогу на рынок. Упрощал путь тот факт, что видео, экспериментальные работы и инсталляции нередко оказывались наиболее дешевым и доступным способом начать коллекцию.
Но есть и другая версия развития событий. В книге "Возвращение реального: авангард в конце века" Хал Фостер объясняет процесс проникновения якобы критического по отношению к арт-рынку искусства в коммерческую реальность тем, что в 80‑е годы многие критические художественные практики зашли в тупик и потеряли свой изначальный смысл. Он приводит в пример живопись, которую принято называть "нео-гео" или "симуляционизм", – она отсылает к визуальным традициям модернизма, заимствует и воспроизводит их; однако делает это с тем, чтобы высмеять приверженность модернистского искусства идеям оригинальности каждого отдельно взятого произведения и возвышенности искусства в целом. По версии Фостера, уже тот факт, что критика производилась с помощью все той же живописи, по определению связанной с традиционными представлениями об уникальности, делал эту критику по меньшей мере неэффективной. Грань между иронией по отношению к живописным традициям и довольно прямолинейным их заимствованием оказывалась иногда слишком тонкой, чтобы получившиеся произведения были по-настоящему критическими.
Одним из примеров подобной неопределенности могут быть работы Питера Хейли, одного из главных представителей движения "нео-гео". На художника оказали существенное воздействие минимализм, поп-арт и оп-арт – в его геометрически выверенных, ярких картинах это влияние очевидно – и теоретические работы французских философов (Жана Бодрийяра, Мишеля Фуко), которые занимались вопросами социального пространства. Совместив эстетику предшествующих художественных течений и философию постиндустриального общества, Хейли начал критиковать то, что он называл "геометризацией современной жизни". Геометрия при этом выступала самой широкой метафорой общества, в котором жизнь была построена на двух состояниях – изоляции и взаимосвязанности. Его композиции состояли из ярких разноцветных (художник использует специальную флуоресцентную краску) квадратов, прямоугольников и решеток, соединенных подобием труб. Все вместе представляет собой диаграмму, на которой отражен опыт существования в современном урбанистическом пространстве, все более дробном и "геометризированном". Трубы символизируют потоки информации, электричества и бесконечные дороги, с помощью которых отдельные участники социума могли поддерживать связь; блоки и решетки – социальные пространства, подверженные диктату архитектуры и жесткой общественной структуры.
Одной из задач Хейли и "нео-гео" в целом было представить альтернативу преобладавшему в 80‑е годы в США неоэкспрессионизму, который, по словам художника, был "чем-то вроде симуляции довоенного модернизма, Диснейленд-версией Парижской школы, рассчитанной на торговые центры". Оружием в этом противостоянии должны были стать не только эстетика минимализма, помноженная на преувеличенную интенсивность цветов, но и сдержанная ирония, хорошо замаскированная критика общества и экспрессионистских традиций в искусстве. Однако именно с этой иронией возникли проблемы, а критика оказалась замаскирована настолько хорошо, что через некоторое время работы самого Хейли превратились в "голубые фишки" рынка современного искусства. В середине 80‑х он начал выставляться в галерее International With Monument, которая обычно работала с концептуально подкованными авторами, но показывала их работы в откровенно коммерческом контексте (об этой галерее речь пойдет ниже). К концу 80‑х картины Хейли завоевали самые известные галерейные пространства Европы и Америки. "Смещение акцентов с иронии на… пафос… стало особенно очевидно в начале 90‑х, и в ретроспективе нео-гео оказывается лишь началом этой стратегии – и, вероятно, первым сигналом кризиса критического искусства… Сама критика превращалась в товар – замечание могло быть критичным, но одновременно оно было циничным, так как являлось в откровенно товарной форме" – так объяснил логическую нестыковку между критикой и коммерческим успехом Питера Хейли Хал Фостер.
Другими словами, во включении искусства в коммерческий контекст на рубеже 80‑90‑х годов можно усмотреть не только процесс усложнения, роста и преобразования рынка, но и процесс определенного упрощения искусства. Можно сказать, что с этого момента начинается все более четкое разграничение между искусством, которое продолжает сопротивляться рыночным нормам, иногда с помощью того, что обращается к новым формам экономического обмена (и, например, оперирует в контексте дарения), и искусством, которое оказалось открыто и восприимчиво к изменившимся экономическим реалиям, балансируя на грани изощренной критики и коммерческой востребованности.