Выставка состоялась в 1968 г., и позднее Хюльтен подробно описывает ее в воспоминаниях: "Выставка начиналась снаружи, поскольку фасад музея был покрыт структурой, которая, в свою очередь, была покрыта пластмассой, на которую были наклеены обои желтого и ярко-розового цветов с изображением коровы. В главном зале музея работы были расположены таким образом, чтобы было возможно показать некоторые фильмы одновременно с картинами. Фильмы проецировались на сверхсветоотражающие экраны, а картины были подсвечены так, что свет падал только на их поверхность. Здесь было три темы: цветы, электрические стулья и Мэрилин. Из фильмов были закольцованные видео Empire State Building и другие. Энди в последний момент решил использовать закольцованные видео, а не катушки с пленкой, приготовленные заранее. Коробки Brillo были поставлены друг на друга и образовывали довольно высокую стену перед входом. Здесь было порядка 100 деревянных коробок, сделанных в Швеции в соответствии с инструкциями Энди ("почему бы тебе не сделать их там?"). Поскольку мне показалось, что сотни будет недостаточно для довольно большого пространства, на верхние и задние ряды стены было добавлено некоторое количество картонных коробок Brillo. Эти прибыли с "Фабрики". У меня до сих пор есть одна такая коробка. Билл Клювер работал над подушками. Они были очень большими, намного больше тех, что я видел потом. Проблема с подушками заключалась в том, что гелий, единственный подходящий газ, чтобы надуть их, не существует в Европе как натуральный продукт, а потому стоит в Швеции довольно дорого. В результате подушки лежали на полу как какие-нибудь гигантские животные, шевелящиеся под воздействием потоков воздуха. Я прилагаю поляроидный снимок знака, относившегося к облакам. На нем было написано: "Не трогайте облака. Они могут взорваться". Была еще и книга, такая, которую стоило считать не каталогом выставки, а скорее частью экспозиции. Ее продавали за один доллар. Эта книга – отдельная история… Заключительная часть выставки состояла из самых важных фильмов, включая "Chelsea Girls". Энди был очень доволен выставкой и отдал в дар музею копию "Chelsea Girls", одну из шелкографий с цветами и электрическим стулом. Насколько я помню, выставка не путешествовала. Энди отдал мне коробки Brillo. Они много лет пролежали в запаснике музея. Я забрал их, когда переехал в Лос-Анджелес. Не думаю, что сегодня в собрании музея есть коробки Brillo".
Фраза, которая впоследствии станет причиной многолетних судебных разбирательств, касалась как раз Brillo Box – Хюльтен уверял, что специально для выставки в Стокгольме с согласия Энди Уорхола было сделано 100 деревянных коробок. Действительно, в каталоге-резоне, изданном Фондом Уорхола в 2004 г., различалось два типа деревянных коробок: 1964 г. (те, что были показаны на галерейной выставке в Нью-Йорке) и 1968 г., с выставки, устроенной Хюльтеном. Они были условно обозначены как коробки "стокгольмского образца". Первые были сделаны из фанеры, выкрашены белой краской и ценились на рынке выше (в ноябре 2006 г. на аукционе Christie’s такая коробка была продана за 710 тыс. долл.); в то время как коробки "стокгольмского образца" были сделаны из оргалита, на котором белый фон был напечатан (в середине 2000‑х они продавались по 100–200 тыс. долл.) Однако в самый разгар рыночного бума "нулевых" шведская газета "T e Expressen" опубликовала серию статей, в которых говорилось, что многие из оказавшихся на рынке деревянных коробок на самом деле подделки, сделанные Хюльтеном после смерти Уорхола. В газете также заявлялось, что в 1968 г. на ретроспективе художника в Moderna Museet не было ни одной деревянной коробки, а только картонные, присланные в музей непосредственно с открытой еще в то время фабрики Brillo, а вовсе не "произведенные" уорхоловской "Фабрикой".
В ходе трехлетнего расследования, к которому был вынужден подключиться Совет по аутентификации работ Энди Уорхола, выяснилось, что в 1968 г. Хюльтен сделал всего около 10–15 деревянных коробок; и, что немаловажно, уже после музейной выставки. Еще примерно 100 деревянных коробок Brillo появилось на свет по инициативе Хюльтена намного позже – в 1990 г., в Мальмо, перед выставкой в Санкт-Петербурге. Однако и на них была проставлена дата "1968". Именно эти коробки оказались в каталоге-резоне Уорхола, и именно они заполонили арт-рынок, став причиной переполоха. В 2010 г. Совет по аутентификации подготовил отчет, в котором различалось два типа "хюльтеновских" коробок Уорхола: 10–15 образцов 1968 г., которым присваивался статус "относящихся к выставке копий", и еще 105 коробок "образца Мальмо", сделанных к выставке в России и обозначенных в качестве "выставочных копий". Спустя год после этого отчета Фонд Уорхола принял решение о закрытии Совета по аутентификации. История с Brillo была лишь одной из целого ряда разбирательств, связанных с проблемами аутентификации работ Уорхола.
Каким образом можно вынести решение о подлинности произведения, которое изначально задумывается как уловка, смешивающая представления об оригинале и копии, об авторской работе и предмете массового производства? Если следовать логике размышлений Данто об Энди Уорхоле, то смысл его творческого открытия лежит за пределами конвенций рынка. Революционность коробок заключалась не столько в том, что они ловко имитировали массовый продукт, сколько в том, что они меняли отношение зрителя к произведению искусства. Данто, например, было не важно, отличаются друг от друга отдельные коробки Уорхола или нет; в точности ли они копируют оригинал, или же художник допускает незначительные изменения. У самого Данто, по свидетельству философа Дэвида Кэрриера (и заодно бывшего аспиранта Данто в Колумбийском университете), дома была Brillo Box, но "не уорхоловская, которая стоила слишком больших для профессора денег, а в исполнении Майка Бидло". Творческий метод Бидло заключается в заимствовании и воспроизведении картин и скульптур известных мастеров XX в. Он создает "копии" работ Пикассо, Леже, Дюшана, Поллока с тем, чтобы лишний раз поставить вопрос о правомерности существования в современном искусстве институтов аутентификации, показать преувеличенную значимость оригинальности и эксклюзивности, продиктованных правилами арт-рынка. Для Данто такая двойная игра – имитация оригинальной работы, которая, в свою очередь, имитировала массовую продукцию, – могла служить лучшим доказательством тезиса о второстепенности внешних, видимых качеств произведений по сравнению с критическим контекстом, в котором эти произведения существуют.
Жестокая шутка, невинная проделка или заранее просчитанный ход – сложно предположить, чем именно руководствовался Понтюс Хюльтен, предоставляя ложную информацию о коробках Brillo. Ответ, вероятно, подскажет тот факт, что сам куратор был ярым противником коммерциализации искусства и засилья арт-рынка; и к тому же был склонен к эксцентричным жестам. Например, в упомянутой книге, посвященной его частному собранию, в списке художников можно обнаружить фамилию самого Хюльтена. Исследователи его кураторской деятельности называют его "анархичным человеком действия", "Федерико де Монтефельтро сегодняшнего дня"; а в фотографиях, опубликованных в каталоге, Хюльтен предстает Джекиллом и Хайдом музейной истории: вот он в замысловатом старинном одеянии на карнавале в Венеции изображает средневековый поединок, а вот в строгом костюме и галстуке ведет экскурсию по музею для шведской королевы.
Предприятие с Brillo Box могло быть очередной выходкой куратора-анархиста, борющегося со все более прочной системой коммерческой торговли искусством. Известно, что именно из-за его непримиримой антикоммерческой позиции не сложились его отношения с музеем современного искусства в Лос-Анджелесе, основателем которого он должен был стать. Хюльтен, переехав из Франции в США, отказался от работы в музее еще до того, как там открылась первая выставка, объяснив это тем, что чувствовал себя "не директором музея, а человеком, который только и делал, что искал спонсоров". О работах же Уорхола он часто говорил, что они балансируют на грани между подделкой и концептуальным представлением об аутентичности, – и тогда созданная им путаница вполне может оказаться жестом солидарности между куратором и художником, заключившими пакт о неповиновении предрассудкам арт-рынка.