4 ЕЛ, р. 55,92.
казалось, действительно чувствовал на мгновение, каково быть таким существом... Размышления о том, как он был бы среди людей собакой или другим животным, часто занимали его с самого детства»5. Эти страницы Морица великолепны. Речь идет не о перекличках человека и животного, не об их сходстве, а о глубинном тождестве; их зона неразличения глубже всякой чувственной идентификации: страдающий человек есть зверь, страдающий зверь есть человек. Это реальность становления.
Кто из революционеров в искусстве, политике, религии, в любой области, не доходил до этой крайней точки, где был уже только животным и становился ответственным не за умирающих телят, а перед ними?
Но можно ли сказать о мясе и голове, без всякого различия, что и то и другое есть зона объективной неопределенности между человеком и животным? Можно ли сказать объективно, что головаэто мясо (а мясодух)? Не ближе ли голова костям, чем все прочие части тела? Вспомните Эль Греко и того же Сутина. Однако, Бэкон, кажется, ощущает голову иначе. Кость сродни лицу, но не голове. По Бэкону, никакой «мертвой головы» нет. Голова скорее
бескостна, чем костиста. Но она вовсе не мягкая, а твердая. Головаиз плоти, и даже маска у Бэкона не посмертный слепок, а твердая масса плоти, отделяющаяся от костей: таковы его штудии к портрету Уильяма Блейка. 46,47 Собственная голова Бэконаэто плоть, населенная прекрасным безглазым взглядом. Вот чем восхищает его Рембрандт: свой поздний автопортрет он сумел написать как безглазую массу плоти6. Отношение «головамясо» проходит в творчестве Бэкона интенсивное развитие, становясь все более близким. Сначала мясо (плоть и кости порознь) лежит на краю тре-
5 На этот прекрасный текст К. П. Морица (1756-1793) обратил внимание Жан-Кристоф Байи: La légende dispersée, antologie du romantisme allemand, éd. 10-18, p. 35-43.
6 E. I, p. 114: «Если вы возьмете для примера великий автопортрет Рембрандта из Экс-ан-Прованса и проанализируете его, то увидите, что вокруг глаз там почти нет глазниц, и это совершенно антииллюстративно».
зо, 31 ка или балюстрады, за которыми находится Фигура-голова; но и густой плотский дождь вокруг головы, чье лицо тем временем
48 размывается под зонтом,тоже мясо. Мясу предназначен крик, вырывающийся изо рта Папы, жалость его глаз. Затем у мяса появляется голова, через которую оно вытекает и сходит с креста, как в двух предыдущих «Распятиях». Затеммногочисленные серии бэконовских голов, своеобразие которых определяется именно мясом; среди красивейших из нихголовы, написан-
49 ные цветами мяса, красным и голубым. Наконец, мясо и есть голова: голова становится нелокализованной мощью мяса, как
so во «Фрагменте Распятия» (1950), где мясо воет под взглядом духа-собаки, свешивающегося с креста. По-видимому, Бэкон не любит эту картину из-за простоты и откровенности приема: оказалось достаточно просто выдолбить в мясе рот. Нужно пойти дальше и выявить родство с мясом рта, его внутренности, а затем достичь рубежа, где открытый рот становится раструбом вскрытой артерии или даже курточного рукава вместо
51 нее,посмотрите на кровавый сверток в триптихе, вдохновленном пьесой T. С. Элиота «Суини-агонист». Вот тогда рот обретает способность иллокализации, которая превращает мясо в голову без лица. Отныне ротне особый орган, а дыра, через которую целиком выскальзывает тело и сходит плоть (тут потребуется специальный приемсвободные непроизвольные метки). Бэкон говорит, что это Крик бесконечной жалости, охватывающий мясо.
Попытка систематизации: периоды и аспекты творчества Бэкона
Все тело выскальзывает через кричащий рот. Через круглый рот Папы или кормилицы оно вытекает, как через артерию. Но 52,53
1 ЕЛ, р. 111 : «... и у вас возникает желание, так сказать, добиться в портрете впечатления Сахары, сделать его очень похожим, но при этом включающим расстояния Сахары...».
это не последнее слово в бэконовской серии ртов. Бэкон оговаривается, что за криком есть улыбка, до которой он, по собственному признанию, дойти не смог2. Конечно, он скромничает; на самом деле созданные им улыбкисреди прекраснейших в истории живописи. И функция их поразительна: они обеспечивают исчезновение тела.
М.; Л., 1930, с. 17).
7 Е. I, р. 96: три периода, выделенные Дэвидом Сильвестром.
сколько добавляется к нему, не нарушая единство стиля и творческого процесса: вводимое им новое расположение Фигуры уживается с прежними. В простейшем случае расположение за занавесью прекрасно сочетается с расположением на треке, перекладине или параллелепипеде, образуя изолированную, заточённую, сжавшуюся и в то же время брошенную, вытекшую, рассеянную, смешавшуюся Фигуру: такова «Штудия скорчив-57,18 шегося обнаженного» (1952). В «Человеке с собакой» (1953) Бэкон берет фундаментальные элементы живописи, но в беспорядочном смешении, так что Фигура оказывается не более чем тенью, лужей, неопределенным контуром, тротуаром, затемненной поверхностью. Вот в чем все дело: разумеется, один период сменяет другой, но наряду с периодами существуют сосуществуютаспекты, образуемые тремя синхронными элементами живописи, которые налицо всегда. Материальная арматура (или структура), размещенная Фигура и граница между нимиконтурраз за разом формируют высокоточную систему; в этой-то системе и возникают явления смешения, запутывания, эффекты удаления и рассеяния, тем более сильные потому, что они вводят в картину вполне определенное движение.