3 William Burroughs, Le festin nu, éd. Gallimard, p. 102.
30,31
4, 32
33
34
29, 35
ник, Фигура уже не только изолирована, но и деформирована: то она сжимается и всасывается, то вытягивается и расширяется. Изменился характер движения: уже не материальная структура оборачивается вокруг Фигуры, а Фигура тянется к структуре, стремясь в конце концов раствориться в цвете. Фигурауже не только изолированное, но и ускользающее деформированное тело. Тело по необходимости взаимодействует с материальной структурой, и это делает деформацию судьбой: мало того, что материальная структура оборачивается вокруг тела, но и оно само должно примкнуть к ней и раствориться, а для этого пройти через или в инструменты-протезы. Которые, в свою очередь, конституируют реальные, физические, действительные переходы и состоянияощущения, а отнюдь не воображаемые представления. Поэтому зеркало или умывальник в большинстве случаев четко локализованы; но даже тогда происходящее в зеркале, то, что вот-вот произойдет в раковине или под зонтом, немедленно относится и к самой Фигуре. Фигуру постигает именно то, что показывает зеркало или предвещает умывальник. Все головы уже подготовлены к получению деформации (отсюда эти расчищенные, выскобленные, стертые зоны в головных портретах). И в той мере, в какой инструменты тяготеют к системе материальной структуры, они уже не требуют спецификации: вся структура целиком играет роль виртуального зеркала, зонта, умывальника, так что инструментальные деформации немед-19 ленно переносятся на Фигуру Так, в «Автопортрете» (1973) изображенный имеет свиную голову: деформация происходит на месте. Подобно тому как усилие тела направлено на него самого, деформациястатична. Все тело пронизано напряженным движением. Неравноускоренным движением*, которое ежеминутно переносит на тело реальный образ, конституируя Фигуру
* Difformément difformeфранцузский вариант латинского термина difformiter difformis (доел, «неравномерно неравномерный»), использовавшегося в схоластике, в частности у Николая Орема (до 1330-1382), для характеристики движения и близкого принятому в современной физике понятию «неравноускоренный».
Например, рот и зубымаленькие кости. В мясе плоть, скажем так, сходит с костей, а кости выступают из плоти. Здесь проходит отличие Бэкона от Рембрандта или Сутина.
Если у Бэкона есть «интерпретация» тела, она наверняка связана с его пристрастием к лежащим Фигурам, чьи задранные руки или бедра играют роль костей, с которых будто бы сходит уснувшая плоть. Таковы двое спящих, как две капли воды похожие друг на друга, в центральной части «Триптиха» (1968), со 4о свидетелямиживотными духамипо сторонам; такова серия, образованная спящим с поднятыми руками, спящей с вытяну- 41-43 той ногой и спящих или забывшихся с задранными бедрами. Вопреки видимости садизма, кости подобны снарядам (каркасу) для гимнастики плоти. Атлетизм тела естественно продолжается в акробатике плоти. Нам еще предстоит оценить значение падения в творчестве Бэкона. Но уже в «Распятиях» важен прежде всего спуск, и еще голова внизу, играющая роль плоти.
В «Распятиях» 1962 и 1965 годов плоть, окруженная крестом- 44,45 креслом или костным рингом, вполне буквально сходит с костей. Для Бэкона, так же как и для Кафки, позвоночникэто меч под кожей, просунутый палачом в тело невинно спящего3.
2 ЕЛ, р. 92-94.
3 Kafka, Lépée. [* История, которую имеет в виду Делёз, фигурирует в дневниковой записи Кафки от 19 января 1915 года.]
И подчас художник просто добавляет кость к уже готовой картине небрежным мазком.
Сжальтесь к мясу! Нет сомнения, что мясоглавный предмет сострадания Бэкона, единственный предмет его англоирландского сострадания, родственного безмерной еврейской жалости Сутина. Мясоне мертвая плоть, оно сохранило все муки и приняло на себя все краски живой плоти. Сколько в нем конвульсивной боли и уязвимостии вместе с тем сколько пленительной изобретательности, красочности и ловкости! Бэкон не говорит «сжальтесь к животным», скорее, он имеет в виду, что любой страдающий человекиз мяса. Мясообщая зона человека и животного, их зона неразличения, тот «факт», то состояние, в котором художник идентифицируется с объектами своего ужаса или сочувствия. Конечно, живописец мясник, но его скотобойня подобна церкви, с мясной тушей зо вместо Распятого («Живопись», 1946). Эти скотобойни делают Бэкона религиозным художником. «Меня всегда очень задевали изображения скотобоен и мяса, они тесно связаны для меня с тем, что именуется Распятием... Конечно же, мы из мяса, скелеты мы только в будущем. Когда я прихожу к мяснику, мне всегда кажется удивительным, что яне там, не на месте животного...»4 Романист конца XVIII века Мориц описывает «странные чувства» своего персонажа: ощущение крайней изоляции, ничтожности, близкой к небытию; страх телесного наказания, когда он присутствует при расправе с четырьмя людьми, «обезглавленными и разорванными на части»; при виде кусков их тел, «брошенных на колесо» и помост,уверенность, что это касается нас в первую очередь, что мы и естьэто разбросанное мясо, и что зритель вовлечен в зрелище, в эту «груду бродячей плоти»; затемострое чувство того, что животные человечны, а мынелюдь, скот; и еще эта зачарованность умирающим животным: «теленок, его голова, глаза, морда, ноздри... иногда он забывался в неотрывном созерцании животного и,