С середины 1950-х слава Бэкона неуклонно растет, характер его живописи не претерпевает существенных изменений. В одиночных картинах и, чаще, в триптихах он разрабатывает несколько элементов, которые подробно рассматривает Делёз: яркий однородный фон, помост в немногочисленных вариантах, арматура-клетка и человеческая фигура или голова. Меняется только исходный материал образов: в 1950-е годы его составляют, в основном, художественные впечатления (вариации на тему автопортрета Ван Гога «Художник по пути в Тараскон», «Портрета папы Иннокентия X» Веласкеса, кадра с няней из «Броненосца Потемкин» Эйзенштейна и т. д.), а с 1960-х и до начала 1990-хреальные люди, прежде всего сам Бэкон и его ближайшие друзья. Крут моделей (впрочем, никогда ему не позировавших, он писал по фотографиям и по памяти) очень узок: Люциан Фрейд, еще один выдающийся английский живописец; художник, дизайнер и натурщица Изабель Роусторн, заметный персонаж лондонской артистической богемы; не менее известная натурщица Генриетта Мораес; Мюриэль Белчер, владелица излюбленного Бэконом и другими художниками пивного бара «Colony Room» в Сохо; и, конечно, любовники БэконаПитер Лэси, Джордж Дайер и Джон Эдвардс. Последним, особенно Дайеру, Бэкон посвятил одно из самых впечатляющих (вне зависимости от толкований его живописи) личных художественных приношений в искусстве XX века. Связанные с именем Дайера триптихи начала 1970-х годов входят в число его шедевров.
Фрэнсис Бэкон умер в Мадриде 28 апреля 1992 года.
Читатель, несомненно, отметит, что, детально анализируя произведения Бэкона, Делёз постепенно переходит от приложения к ним философских понятий (при небольшом объеме и сравнительной узости предмета «Логика ощущения» исключительно богата концептами) к рассмотрению открывающихся за ними перспектив живописи в целом на территории истории искусства. С этим пересечением двух дисциплин и активным использованием в книге терминологического аппарата каждой из них связана основная трудность при переводе «Логики ощущения». Так, мы сознательно варьировали передачу французского plan как «плоскость» и «план» в зависимости от дрейфа этого важнейшего для всей философии Делёза термина между двумя полюсами, на одном из которых он обозначает формальный элемент скульптуры и живописи (где плоскость также, но в определенный момент и на ограниченное время, становится пространственным планом), а на другомнечто куда более широкое, отсылающее к плану имманенции, к делёзовскому пониманию картографии и т. д. Нам представляется, что подсказанное Бэконом выявление строго геометрической смысловой основы «плана» может помочь и пониманию термина в других контекстах.
Подобного рода блуждание между двумя словарямина сей раз цветоведения (колористики) и техники живописисвойственно в обоих языках и паре «ton/valeur», активно используемой Делёзом при анализе колорита Бэкона. В данном случае дело осложняется тем, что в русском языке понятия «тон» и «валёр» употребляются в ином значении, нежели во французском. Делёз понимает под цветовым тоном, в общем и целом, характеристику цвета по спектральному составу, тогда как «валёр» у него характеризует светлоту цвета. Здесь он следует словоупотреблению, одинаково принятому во французской науке и живописи. Так, в цветовой модели HSV, где тремя координатами цветового пространства являются тон (hue), насыщенность (saturation) и светлота, или яркость (value),третья координата как раз и называется по-французски valeur (ценность, достоинство, значение, сила). В том же значении употребляют это слово и художники например, Ван Гог, когда говорит, что «Рембрандт орудует валёрами (т. е. варьирует один цвет по светлоте.А. Ш.) так же, как Делакруа цветом»5. Однако «валёр» во французском языкеочень общее и широко употребляемое слово, звучащее в сочетании с цветом примерно как «сила цвета» по-русски,
и живописцы называют валёрами и вполне хроматические различия. Широко известен пассаж из дневника Делакруа: «Чем больше я размышляю о цвете, тем больше убеждаюсь, что окрашенный рефлексом полутон есть тот принцип, который должен доминировать, потому что именно он дает верный тонтот тон, который образует валёры, столь важные в предмете и придающие ему подлинную живость. Свет, которому в наших школах учат придавать такое же значение и который мы переносим на полотно одновременно с полутоном и тенью, на самом деле есть не что иное, как чисто случайное обстоятельство; цвет в настоящем смысле слова находится в окрашенном рефлексом полутоне; я имею в виду подлинный цвет, дающий ощущение плотности и того коренного различия, которое существует между одним предметом и другим»6. В лексиконе русских художников заимствованный термин также приобрел узкое
5 Письмо к Эмилю Бернару, Арль, 29 июля 1888 (цит. по: Винсент Ван Гог, Письма, М.Л., 1966, с. 549).
6 Эжен Делакруа, Дневник , М., Изд. Академии художеств СССР, 1961, т. 2, с. 25.
значение: им обозначают, как правило, тонкий нюанс цвета (по тону или по светлоте, а чаще и по тому, и по другому вместе)7. Если в переводах сочинений французских художниковв том числе Ван Гога и Сезанна, на которых много ссылается Делёз,тот же «валёр» часто обозначает только светлотную градацию цвета, то в отечественных текстах это значение обычно имеет слово «тон». Так, H. Н. Волков на страницах фундаментального труда «Цвет в живописи» предлагает «пользоваться ... распространенным у художников противопоставлением цвета (которому, следовательно, отвечает спектральный состав излучения) и тона (светлоты, светосилы, которым отвечает яркость излучения)»8. Именно это противопоставление нетрудно обнаружить и у Делёза, только «цвету» Волкова у него соответствует ton, а «тону» Волковаvaleur. Разумеется, корень этой терминологической проблемынеразделимость в живописной практике двух аспектов цвета, собственно цветности и светлоты, о которой говорит и автор «Логики ощущения», четко разделяя два понятия в сугубо аналитических целях. Мы же не без колебаний решили переводить ton и valeur омонимическикак «тон» и «валёр»,дабы не вносить путаницу в терминологические отношения Бэкона с французскими художниками конца XIXначала XX века (к ним Делёз возводит колористическую родословную своего героя) и не править русские переводы их текстов, широко используемые в отечественном искусствознании. Но следует оговориться: «валёры», о которых пишет Делёз,это, конечно же, совсем не те минимальные цветовые различия, в богатстве и точности которых усматривают один из секретов живописи Делакруа или Коро.