В Останкине уже резко и отчетливо чувствуется дифференциация картины и декоративной живописи. Картина уже не является здесь, как в Кускове, как в Петергофе, Царском Селе, дворце Строгановых, плафоном или десюдепортом; масляные картины вытеснили здесь роспись, фрески. Картина отделилась от стены, она может быть свободно перемещаема. В Останкине вся стеновая живопись сосредоточена в особом зале, картинной галерее, двумя парами колонн разделенной на собственно галерею и два кабинета. Подбор холстов поражает случайностью своего качественного значения. Наряду с работой Чиньяни Суд Париса, жанровой сценой Ленена, мифологическим сюжетом Нитуара, мелкими, почти миниатюрно выполненными композициями Платцера висят здесь посредственные и совсем дурные копии. Пожалуй, лишь общее впечатление красочных пятен на стене преследовалось здесь; известно, что картины выбирал для владельца по своему усмотрению И.Аргунов, художник, при всей даровитости своей не обладавший, конечно, значительной художественной культурой. В кабинете, выходящем окнами в сад, висит большой холст Н.Аргунова Узнание Ахиллеса, скопированное с оригинала, бывшего некогда в Александровском дворце Царского Села. Удлиненные, жеманные, но вместе с тем стандартные фигуры, барельефные композиции, наконец, светлые краски все это позволяет считать картину стилистически очень характерной для классических настроений, еще мягких и склонных к женственной грациозности накануне перерождения в более строгий и холодный ампир. Любопытно, что картинная галерея в Останкине и по архитектуре своей, и по развеске холстов на стенах очень близко напоминает такую же, выстроенную Воронихиным в петербургском доме Строгановых. Лепнина также занимает значительное место во внутренних и внешних отделках Останкина. Но и здесь также сказывается все то же невежество и невнимание к русскому искусству.
Лишь в некоторых постройках Петербурга и Москвы известно участие тех или иных скульпторов Гордеева, Мартоса, Теребенева, Пименова, Витали и других. Но в подавляющем большинстве случаев всегда неведомы авторы всех этих фризов, украшающих дома и церкви классицизма, тимпанов и медальонов. В мраморе и бронзе исполнялись орнаменты в глине многочисленные слепки, но еще никто не разобрался в этом громадном, тоже исчезающем материале. Что-то принадлежит здесь мастерским крупных художников, что-то принадлежит позабытым мастерам, многое является лишь достоянием ремесленников. Случайно всплывают новые имена скульптора [Маскина], работавшего для куракинского дома на Гороховской улице; оказывается,
что у известного московского зодчего и кавалера М.Ф. Казакова был собственный крепостной скульптор; старые газеты сообщают множество имен иностранных ваятелей. Но разрыв между памятниками и художниками остается пока незаполненным. Останкинские рельефы приписываются почему-то мастерской Гордеева. Аллегории искусств в галерее около Египетского павильона, тимпаны в галерее против садовых окон первого этажа Останкинского дворца, фризы за колоннами и на круглых павильонных печах все эти куски декоративной скульптуры не лишены ни композиционной умелости, ни тонкости исполнения; главное они превосходно вяжутся с классическим стилем дома, с беломраморными статуями, украшающими его комнаты, стены и цветники.
Документы шереметевского архива указывают глухо на Бренну как мастера, причастного к останкинским декорировкам. Но с этим трудно согласиться. По стилю своему отделки комнат, столь очевидно "петербургские". скорее заставляют вспомнить Фельтена. В [украшенном] им доме [нрзб.] церкви можно найти чрезвычайно близкие к Останкину аналогии в [нрзб.] дверей, карнизов, в особенности же почти тождественных шереметевским круглых печах павильонного типа.
Литература последних лет раскрыла и подчеркнула значение Останкина как театра. Но в теперешнем, переделанном своем виде, когда закреплены легкие бутафорские колонны, переделаны ложи, неподвижен потолок, не создается все же необходимого впечатления. И здесь, как в Кускове, нужна вполне возможная реставрация; и тогда иной смысл, главное, иную наглядность получат материалы по крепостному, в частности останкинскому, театру, собранные сейчас в двух комнатах и галерее дворца. Удаление обстановки середины XIX века в двух новых комнатах нижнего этажа, мебели из театрального подъезда кабинета, розыски ушедшей из Останкина мебели и вещей в доме бывшего Охотничьего клуба в Москве и шереметевском доме в Петербурге все эти небольшие, но необходимые работы могли бы превратить Останкино в единственный в своем роде памятник театрального и декоративного искусства XVIII века.
Небольшой регулярный сад примыкает к дому. На большом лугу среди цветников беломраморная ваза. Чугунные скамейки чередуются с белыми изваяниями. Прямая дорога-просека ведет через сад в рощу. С этой стороны деревья образуют естественное обрамление и надолго защитят старую архитектуру от назойливых новшеств современной цивилизации.
Со стороны двора нет этих держащих кулис. Флигеля в конце галерей с ампирными колонными портиками, соединенные решетками с воротами, где друг на друга выступают кентавры, обрамляют луг со стоящей посередине статуей Аполлона Бельведерского. Эти флигеля слишком низки и не отграничивают дворца от неприглядного окружения. Неуместно врезается в ансамбль по-своему превосходная, но сильно зареставрированная церковь XVII века. Верно, и строителям дома бросался в глаза этот контраст; они постарались классицизировать ее, нейтрализовать теперь не существующей раскраской в белый и палевый тон, подобно дворцу. Именно так окрашена церковь на картинах останкинского старожила, бывшего шереметевского крепостного Подклюшникова. Чахлые деревья все, что осталось от рощи около пруда, теперь расплывшегося и потерявшего свои очертания лиры. Трамвай и автобус принесли сюда толпу, пыль и сор и, к стыду, типично национальное неуважение к старине и искусству.