Введение
К основным образцам революционного оперного жанра относятся: «Взятие хитростью горы Вэйхушань», «Красный фонарь», «Шацзябан», «Налёт на полк Белого тигра», «Битва на равнине», «Морской порт» (созданы в 1964 году). Они вошли в список санкционированных властью «образцовых революционных спектаклей», куда также попали балеты «Красный женский батальон» (1965) и «Седая девушка» (1964). 31 мая 1967 года список «восьми образцовых спектаклей» был обнародован в газете «Жэньминь жибао» в обзоре «Выдающиеся образцовые спектакли революционного искусства». Таким образом, выражение «образцовый революционный спектакль» стало официальным термином государственной пропаганды.
Актуальность исследования. В контексте эпохи Культурной революции «революционные образцовые спектакли» осуществляли мощную подготовку общественного мнения, и рассмотреть причины их возникновения как объект политизации искусства, безусловно, актуальная проблема. Не менее актуальна проблема содержательной и жанрово-стилевой специфики «образцовой революционной оперы», поскольку в этом аспекте данные спектакли возникли как результат санкционированной властью модернизации Пекинской оперы. Путь, по которому шёл процесс создания «образцовых революционных опер», основывался, с одной стороны, на сохранении национальных традиций, с другой, на значительном обновлении содержательного и стилевого аспектов жанра. Переделка драмы цзинцзюй в «образцовую революционную оперу» осуществлялась в рамках поиска нового литературного языка в сфере либретто, принципов взаимодействия слова и музыки, драматургии, композиции, мелодического, гармонического и оркестрового языков, актёрских амплуа, пластики и техники акробатики, танца на пересечении национальных и европейских традиций. Это сложные проблемы, которые в рамках данной эпохи пытались решать авторы «образцовых революционных опер», и они, безусловно, добились определённых успехов в аспекте создания специфической жанрово-стилевой модели оперного театра.
«Образцовая революционная опера» заслуживает внимания не только как исторический феномен, появившийся в эпоху Культурной революции в контексте мощного идеологического давления власти, суровых политических репрессий, но и как явление современной музыкальной культуры Китая. Так, «образцовые революционные оперы» не покинули сегодняшние театральные сцены страны. Например, в 2018 году в театрах Китая поставлены оперы «Красный фонарь», «Шацзябан», «Азалиевая гора», «Взятие хитростью горы Вэйхушань», они же демонстрируются в 2019 году. Таким образом, представляется несомненной необходимость исследования социокультурного генезиса, истории и жанрово-стилевых особенностей «образцовой революционной оперы».
Степень разработанности темы. Музыкально-театральные традиции, в рамках которых сформировалась «образцовая революционная опера», сохранились до сегодняшнего дня, что явилось определённым стимулом для создания трудов, посвящённых изучению данных традиций в разных аспектах. Среди авторов трудов историки, филологи, теоретики музыкального театра, специалисты по изучению китайской и европейской музыкальной культуры.
Поскольку «образцовая революционная опера» явилась жанром, впитавшим существенные элементы традиционного китайского театра, в частности драмы цзинцзюй, то в диссертации привлекались работы, посвящённые данному феномену. Среди них театроведческие исследования С. А. Серовой, где представлены исторические этапы
развития жанра, классификация сюжетов и актёрских амплуа, обзор наиболее репертуарных спектаклей, эстетика вокально-инструментального искусства [6468]; И. В. Гайды «Китайский традиционный театр сицюй» [24], С. В. Образцова «Театр китайского народа» [56], А. Скотта (A. Scott) «Классический театр Китая» [269], К. Маккерраса (С. Mackerras) [263; 264]; музыковедческие раздел в книге «Музыкальная культура Китая» Г. М. Шнеерсона [90], очерк М. С. Друскина «О китайском музыкальном театре» [28], статья Е. В. Васильченко [21], работа В. Ф. Кухарского «Традиционная китайская музыкальная драма» [43], разделы в монографиях У Ген-Ира [74; 75].
Функциональным аспектам танца посвящены труды Лии Чао [44; 45]; отдельные аспекты инструментария цзинцзюй фигурируют в текстах Ло Шии [47; 48], Цзо Чжэньгуаня [7681]. Пекинской опере отведена глава в диссертации Ван Дон Мэй «Великий шёлковый путь в истории китайской музыкальной культуры» [18]; как синтетический жанр цзинцзюй представлена в работе Жуань Юнчэня [31].
Основательное исследование феномена Пекинской оперы принадлежит Т. Б. Будаевой. В работах автора, среди которых отметим бесспорную ценность диссертационного труда «Музыка традиционного китайского театра цзинцзюй (Пекинская опера)» [15], рассматриваются ключевые проблемы жанра: терминология, ладоинтонационные аспекты, специфика тематизма вокальной партии, инструментарий [914]. Традиционной китайской ладовой системе посвящена диссертация Пэн Чэна «Ладовая система китайской музыки и её претворение в творчестве композиторов века» [59] и статья О. Б. Никитенко [55]. Проблемы изучения внеевропейских культур, сравнительные аспекты Пекинской оперы и вьетнамского музыкального театра, проблематика китайской музыки в целом представлены в работах В. Н. Юнусовой [9298]. Очевидна полезность для данной работы англоязычного источника, посвящённого музыке китайского театра: в частности, работы Э. Уичмэн (Е. Wichmann) [270].