Модель. Зарубежные радиопьесы
НЕВИДИМЫЙ ТЕАТР
Это своеобразие прежде всего определяется тем, что радиопьеса располагает только одним способом художественной самореализации акустикой. Эстетический эффект достигается лишь различными комбинациями воспринимаемых на слух человеческих голосов, музыки, звуков, шумов и тишины. В известном смысле художественная палитра радиопьес у́же, чем изобразительные возможности театра, кино или телевидения. Все, что воспринимается оптически цветовая гамма жизни, формы и очертания предметно-телесного мира, движение одушевленной и неодушевленной материи в пространстве, жесты и мимика и, следовательно, такие элементы сценического искусства, как физические действия, мизансцены, танец, декорации, костюм, реквизит, освещение, все это для радиопьесы недоступно. Но зато она сильна присущим ей, если можно так выразиться, «эффектом компенсации» (в чем-то сходным с той повышенной чуткостью и восприимчивостью, которой обладают люди, лишенные зрения).
Радиопьеса, в отличие от театра, не дает реципиенту готового зримого материала для пассивного, «ленивого» восприятия. Напротив, она требует большей духовной активности, большего творческого соучастия от слушателя и по самой своей жанровой природе создает условия для такой активности и такого соучастия. Она ничем не отделена от слушателя (ни рампой, ни экраном), включает его в свое акустическое пространство, и слушатель как бы находится «внутри нее». Радиопьеса обращена непосредственно к индивидуальному сознанию отдельного (вне окружения ему подобных, как в театре или кинозале) слушателя
и потому обладает способностью особенно сильного, интенсивного воздействия на это сознание, прямого исповедального разговора «на ты».
В этом смысле показательны, например, пьесы Герберта Эйзенрейха («Чем мы живем и от чего умираем») и Дитера Веллерсхофа («Минотавр», 1960). В них поставлены отнюдь не какие-то эзотерические или интимные проблемы, а, напротив, проблемы, имеющие острое социальное и общественно-нравственное значение. Но они сосредоточены на узком пространстве, в страстном столкновении двух (всего лишь двух!) голосов. У Эйзенрейха это муж и жена в час решительного объяснения, обнаруживающего неисцелимый кризис их брака и социальные предпосылки этого кризиса. У Веллерехофа это мужчина и женщина: он изощренный софист и себялюбец, чудовище, пожирающее живую плоть, Минотавр; она любящая, но постепенно приходящая к постижению истинной сущности своего партнера. В первой радиопьесе преобладает прямой диалог, во второй два параллельных «внутренних монолога» (временами даже два «потока сознания»), которые скрещиваются лишь в финальной сцене. Но так или иначе лишь два голоса. И между ними незримо и неслышимо присутствует некто третий. Слушатель. Как лицо, вовлеченное в их спор и их судьбу, как сопереживающий и как судья.
Отрешенность радиопьесы от зримого материально-телесного мира порождает характерную для этого жанра тенденцию. В радиодраматургии, как правило, акцент переносится с внешнего действия, связанного с физическим движением, с бытом, на внутреннее действие, на духовные и психологические процессы, на активность интеллекта и эмоций, выражающих себя в звучащем слове. На основе этой тенденции сформировалось два типа радиопьес (если и не исчерпывающих все многообразие этого жанра, то, во всяком случае, определяющих два его основных направления): философская парабола (притча) и поэтическая пьеса.
По ее иносказательной природе притче (параболе) всегда присуща некая двуплановость двуплановость непосредственного изображения и обобщенного значения. В некоторых пьесах этот второй план реально присутствует в форме «снов», акустически воплощенных рассказов персонажей и прочих способов создания параллельного действия. В других случаях второй план лишь подразумевается и слушатель его угадывает по намекам и по внутренней соотнесенности действия с актуальными фактами и явлениями современной общественной действительности. Этой же цели часто служат использование и «перекодировка» известных сюжетов, почерпнутых из мифологии, истории или классической литературы прошлого. Традиционные сюжеты образуют в параболе подразумеваемый второй план, хотя эта двуплановость и не выражена в композиции пьесы реально, а заключена лишь в сознании и восприятии слушателя. Именно игра этих двух планов и выявляет истинный смысл притчи, не сводимый полностью ни к одному из них.
Пьеса Петера Хакса «Притча о старом вдовце, жившем в 1637 году» (1956) классический образец параболы. Ее философская тема соотношение нравственной природы человека с обстоятельствами и условиями его социального бытия. Она подкупает своей рациональной (хотя при этом и несколько схематичной), стройной и ясной композицией. Мучительный путь старого вдовца, стремящегося похоронить свою жену по доброму христианскому обычаю, в деревянном гробу и с надгробной панихидой, распадается на три последовательных эпизода: со Столяром, с Пастором и с Мошенником Концем. Каждый из этих эпизодов иносказателен, имеет свой «второй смысл», который раскрывается лишь в соотношении с венчающим притчу заключением старого вдовца: