Однако такое художественное исследование персонажей не было для реализма первой половины XIX в. единственно возможным решением вопроса. Пушкин, например, экономен, даже скуп в описаниях быта. Обстановка у него по преимуществу набрасывается несколькими четкими штрихами. Такое же отношение к внешним аксессуарам и у Стендаля. «Описывать ли одежду героев, пейзаж, среди которого они находятся, черты их лица? Или лучше описывать страсти и различные чувства, волнующие их душу?» спрашивал он и отвечал: «Бесконечно легче живописно изобразить платье какого-нибудь персонажа, нежели рассказать о том, что он чувствует, и заставить его говорить...»
Пушкин и Стендаль это реалисты несколько иного типа, чем Бальзак, Гоголь, Диккенс. Хотя бы уже потому, что оба тяготеют к воплощению «образов, насыщенных энергией общественного протеста» (М. Б. Храпченко). Такая направленность творчества побуждала сосредоточиться на герое, на его личности, ставить ее в центр, преломлять окружающий мир через ее сознание. Оттого мир выглядел менее полным, менее вещественным, не столь подробно, как у Бальзака, описанным.
Эта в основе своей «центростремительная» форма социального анализа привлекала и Лермонтова, когда он писал в предисловии к «Журналу Печорина»: «История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа». Слова Лермонтова не следует толковать как предпочтение, оказываемое индивиду перед обществом. Речь здесь идет о принципе типизации: в «истории души» Лермонтов надеялся отразить по-своему «историю целого народа».
Вряд ли типическое следует рассматривать как принадлежность только реалистического метода. Еще Ахиллес, Одиссей, Гектор были типами античных эпических героев, поскольку несли в себе определенное, пусть и сводимое к идеализации, обобщение. А мольеровские Гарпагон, Тартюф, Альцест уже вполне осознанно образы обобщенные. Однако собирались и обобщались здесь черты или пороки (скупость, лицемерие, мизантропия), как правило, просто человеческие (и потому, в сущности, извечные), хотя и усиленные временем, общественной ситуацией.
Не служит ли восклицание Гоголя: «О Мольер, великий Мольер! Ты, который так обширно и в такой полноте развивал свои характеры...» признанием родства этих «характеров» с Собакевичем, Ноздревым, Коробочкой? Разве эти последние не являются носителями в общем и целом одной, резко укрупненной и преувеличенной черты? Нечто подобное можно сказать и о бальзаковских Гобсеке, Гранде, Горио мономанах, чуть ли не маньяках. И все же одна, по крайней мере, особенность существенно отличает такие характеры от мольеровских. Скупость Гарпагона, не будучи обусловленной обстоятельствами жизни героя, как бы предписана ему извне. Скупость Плюшкина социальное явление. И благодаря (а не вопреки!) этому она органически связана с индивидуальностью. Реалистическая типизация неизбежно включает в сферу своего действия сторону частную: «Открытие реализма XIX в. типическое как диалектически сложное,
опосредованное через различие и противоречие единство общего и индивидуального» (С. Бочаров).
«Различие», однако, может быть бо́льшим или меньшим, «противоречие» лежащим на поверхности или ушедшим вглубь. И возникают либо вросшие в среду персонажи, либо «составленные из ее пороков», либо, наконец, герои, среде противостоящие, на нее ополчающиеся.
Энгельс определил реализм как «правдивость воспроизведения типичных характеров в типичных обстоятельствах» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 37. С. 35). И в формуле этой примечательно не только то, что и обстоятельствам надлежит быть типичными. Не менее важна непременность связи, тем самым устанавливаемая обязательность взаимодействия между характером и обстоятельствами.
Без взаимопроникновения частного и общего не существует человеческой истории, ее смысла, ее движения, сцепления ее причин и следствий, придающего всем этим столкновениям, антагонизмам, всей этой игре случайного и необходимого диалектическую цельность. В какую бы кризисную эпоху ни жил художник, он имеет дело с единым бытием, единым миром. Осознание этого факта одна из побед реализма, и прежде всего реализма первой половины XIX в. Оттого социальный анализ здесь сочетался с синтезом, т. е. с художественным восстановлением единства, целостности человеческой жизни.
Такое стремление проявлялось во всем. Чувствуется оно и в желании реалистов преодолеть односторонность других творческих методов и художественных направлений, встать над крайностями их идейно-стилистических решений и одновременно так или иначе переварить их в себе, воспользоваться ими для собственных интересов. В начале «Этюда о Бейле» (1840) Бальзак рассуждал о трех основных литературных направлениях о «литературе образов» (созерцательной, лиричной, возвышенной), о «литературе идей» (драматичной, действенной, сжатой) и, наконец, о «литературном эклектизме», объединяющем лирику и действие, драму и оду, требующем «изображения мира таким, каков он есть: образы и идеи, идея в образе и образ в идее, движение и мечтательность». Под «литературой идей» Бальзак разумел классицизм (или даже те формы просветительского реализма, которые были с классицизмом связаны), а под «литературой образов» романтизм. Что же до «литературного эклектизма», так это и есть новый реализм. И его непривычное для уха название призвано подчеркнуть не только всепоглощающую широту художественного обобщения, но и факт переплавки этим «эклектизмом» как просветительского реализма, так и романтизма.