Впрочем, процитированный отрывок может служить и примером историзма в художественном творчестве историзма в более узком и более широком смысле. Теккереевский рассказ «соприкасается с историей», с событиями всемирно-исторической значимости. Но важны они для писателя в данном случае не сами по себе (он вообще предпочитал, как сказано в «Генри Эсмонде» (1852), «историю житейских дел истории героических подвигов»), а тем влиянием, какое они оказывают на людей, на их мысли и поступки, на сферу их быта. Б. Сучков удачно назвал историзм «высшей формой выражения причинности в реалистическом искусстве».
Уже отмечалось, что современное чувство истории впервые зародилось у романтиков. Однако то было именно чувство очень острое и очень личное. Романтики почти независимо от политической принадлежности являлись пасынками эпохи: она отняла у них поэтическую мечту, поставив на ее место ненавистную прозу торгашеских отношений. Оттого их историческое чувство нередко чувство утраты; и в этом его специфическая ограниченность.
У реалистов же и социум отнюдь не однозначен, и формируемые им человеческие характеры выявляют «бесконечное множество оттенков» (Бальзак). Причиной тому конкретный, дифференцированный подход и к обществу, и к индивиду.
Стендаль близок к романтикам тем, что его герои Жюльен Сорель, Фабрицио дель Донго, Люсьен Левен тоже пасынки эпохи. Но не менее внешнего столкновения стендалевского героя с Реставрацией важно его внутреннее столкновение с самим собой. В Жюльене Сореле схлестнулись звенья времени. В этой психологической борьбе великого прошлого, которое его породило, и ничтожного настоящего, посреди которого он не в состоянии жить, но к которому норовит приспособиться, вероятно, и следует искать разгадку «непостижимости» его натуры: разрывающих его страстей, его неистовства, непостоянства, то вспыхивающего, то подавляемого благородства, переплетения детской робости с сатанинской гордостью. Сорель сложный человеческий характер, детерминированный средой и в то же время в ней не умещающийся, ей противостоящий.
А Бальзак избрал предметом изображения французское общество, ибо главным для писателя было «прийти к синтезу путем анализа,
описать и собрать воедино основные элементы жизни, ставить важные проблемы и намечать их решение, словом воспроизводить черты грандиозного облика своего века, изображая характерных его представителей».
Индивид призван играть здесь подчиненную роль: он интересен как представитель социальной группы, важен как носитель конфликта. И в поле зрения всегда остается целое общество, его совокупный образ. Но целое это реалист Бальзак понимал лучше, чем кто-либо другой в его время не имеет образа, формы вне своих индивидуальных, личностных слагаемых. И он создавал сотни, тысячи друг на друга непохожих персонажей, снедаемых страстями, точно амоком, гонимых своекорыстными, эгоистическими интересами, в одиночку сражающихся против всего мира. Но это беспорядочное, диффузное движение если проследить его по романам, повестям, рассказам «Человеческой комедии» в конце концов как бы само собою, стихийно укладывалось в некое русло, подчиняясь определенным законам.
Житейская проза все материальное, вещественное, наличное не только подавила в бальзаковской Европе былую приверженность возвышенным идеалам и самообманам, но и стала почитать себя за «идеал», за «поэзию», за «красоту». Собственность, владение выставлялись напоказ; дома, мебель, упряжки, жилеты с тяжелыми золотыми брелоками, груди в брильянтах. Мир оказался заполненным, загроможденным вещами, всем тем, что можно было купить на деньги. И, поскольку деньги были основным мерилом, купленные вещи представляли, выражали
владельцев. Реалисты и прежде всего Бальзак разглядели эту особенность, этот всеобщий закон времени. Одним из их принципов стало подробное, скрупулезное, подчас тяжеловесное описание поверхности жизни: ведь поверхность отражала сущность. Впрочем, простой приверженностью действительному дело не ограничивалось. Вещи характеризовали лицо и, уподобляя его среде, помогали внести в диффузную общественную реальность известный порядок, разгадать необходимое в случайном.
Описав, например, в «Утраченных иллюзиях» (18371838), как был одет старик Сешар, Бальзак резюмировал: «Подобный наряд, выдававший в буржуа простолюдина, столь соответствовал его порокам и привычкам, так беспощадно изобличал всю его жизнь, что, казалось, старик родился одетым». Первостепенное значение придает писатель и архитектуре общественных зданий или убранству частных жилищ. Его герои немыслимы вне этой «вещной» атмосферы, она и есть их среда, от них неотъемлемая, их определяющая и ими определяемая. В медленном, напряженном развертывании повествования прослушивается некий единственно возможный и единственно верный ритм. Сами обстоятельность и тяжеловесность становятся как бы средством характеристики жизни, событий, людей.
Не в меньшей мере, чем у Бальзака, персонажи зависят от вещей, связаны с ними у Диккенса. Последний даже радикальнее: у него натуру человека выдает не только крой сюртука, но и форма носа. Такое сращение внешнего и внутреннего сближает Диккенса с Гоголем, у которого Собакевич был как две капли воды похож на собственное ореховое бюро такой же массивный, топорный и угловатый.