двухактными спектаклями, то в дальнейшем театр ставит и трехактные. В 18601864 годы были поставлены «Баркуф», «Мост вздохов», «Комический роман», «Путешествия господ Дюнананов, отца и сына», «Баварцы», «Грузинки». По существу, это были представления, весьма схожие с доорфеевскими одноактными безделушками, но лишенные того, что можно назвать «опереточностью». Подчас сюжеты были просто нелепы. Героем «Баркуфа» является пес, которого Великий Могол Индии назначил правителем области.
Очевидно, г-н Жанен не мог простить Оффенбаху своей обиды. В «Журналь де Деба» появилась рецензия на спектакль, в которой автор (уже не сам Жанен, но, несомненно, с его согласия) прежде всего обрушивался на идиотическую, вернее, какафоническую музыку оперетты. Примечательно, что автором этой разгромной рецензии являлся один из самых крупных композиторов Франции Гектор Берлиоз.
На этот раз статья не изменила положения публика категорически не приняла спектакль. (Оффенбах, как и его враги, не прощал обид: впоследствии он сочинил злую пародию на музыку самого Берлиоза «Сеньор Фаготто».)
И композитор и его либреттисты как бы не понимали, что «Орфей в аду» был явлением, почти ничего общего не имевшим с сентиментальными, костюмными, пусть изредка забавными комедийками раннего «Буфф Паризьен». Сегодня никто и не вспоминает обо всех этих «Мостах вздохов» или «Господах Дюнананах», хотя в числе восемнадцати были и превосходные в своем роде вещи.
Еще до прихода в «Буфф» Жак Оффенбах, работавший в прославленном театре «Комеди Франсэз», написал музыку для очаровательной пьесы Альфреда де Мюссе «Подсвечник». Особенно замечательной была песенка Фортунио. В «Комеди Франсэз» роль Фортунио исполнял безголосый актер. Знаменитую, одну из лучших в оффенбаховском наследии песенку он не пел, а произносил под едва слышный аккомпанемент оркестра. Оффенбах не мог без скорби вспоминать об этом и как-то пожаловался Кремье и Галеви на судьбу своей мелодии. Либреттисты тут же предложили ему сделать новое либретто, которое написали в несколько часов; к сожалению, либретто было гораздо слабее пьесы Мюссе.
Известно и другое произведение Оффенбаха этого периода, «Господин Шуфлери остается дома», которое шло с огромным успехом в России под названием «Званый вечер с итальянцами».
Весьма любопытна история возникновения этой оперетты. Идею предложил не кто-нибудь, а сам граф (позднее герцог) де Морни, сводный брат императора, его ближайший друг и сообщник. Де Морни чрезвычайно интересовался театром (об этом в дальнейшем), его обуревала жажда стать автором пьесы. Он, несколько смущаясь, обратился к Оффенбаху, который не мог упустить случая угодить всесильному вельможе. Был приглашен Галеви, и пьесу, если так можно выразиться, состряпали даже неплохо. Де Морни, конечно, не мог фигурировать под своим именем, для прикрытия в дело был вовлечен секретарь графа. Спектакль прошел с успехом и даже был повторен при дворе императора. Опять-таки это был не более чем водевиль, не имевший никакого отношения к только что открытому жанру.
Как видим, «Орфей в аду» не находил продолжения. Могло показаться, что это случайный взрыв, явление единичное в творчестве композитора.
В 1864 году выяснилось не так.
Незачем объяснять, почему Жак Оффенбах и уже решивший не скрываться Людовик Галеви вновь обратились к сюжету из античной истории. Дело вовсе не в том, что хотелось повторить успех пьесы об Орфее. Невозможно сомневаться, что в это время Галеви и Оффенбах почти до конца поняли смысл, назначение жанра, найденного в «Орфее». Сатира или, выражаясь термином Жанена, «издевка над классиками», безнравственность или, вернее, женщина в центре произведения все это легче всего было продемонстрировать именно на теме, связанной с греческим эпосом. Был и еще один существенный ингредиент лиризм, но и это неотделимо от эпохи Сафо, Овидия и Катулла.
Скорее всего, тему «Прекрасной Елены» предложил Галеви. К этому времени он окончательно решает посвятить себя драматургии и находит превосходного соавтора в лице Анри Мельяка. Оба отлично знали поэзию и мифологию Древней Греции, знали, что важнейшим произведением греческого эпоса является рассказ о знаменитой троянской кампании.
Но было и еще одно обстоятельство, о котором нельзя забывать. В «Орфее в аду» участвовало немало пленительных женщин, даже богиня красоты Венера. Но все они (разве исключая Диану) были безлики и к любовной интриге отношения не имели. Героиня, Евридика, в какой-то степени олицетворяла женский пол: в нее влюблены три героя, она влюблена в пастуха. В финальной сцене она едва ли не превращается в вакханку. Для 60-х годов XIX века этого
было недостаточно. Разумеется, и в предыдущие десятилетия Париж был «городом любви», местом жительства героинь, о которых ведал весь мир (героини «Богемы», госпожа Марнеф, Корали и Флорина в романах Бальзака и Маргарита Готье). Но именно «Орфей в аду» означил период поистине скандальной известности служительниц Венеры, женщин, которым была присвоена кличка «кокотка». Кокотка стала неотъемлемой, почти определяющей частью так называемого «полусвета», кокоткам подражали дамы высшего света. Евридика уже была предвестием этого мира, но это было только начало, робкая увертюра. Нужна была героиня, более приспособленная для воплощения эпохи, женщина, затмевающая всех красотой, господством над другим полом. Кто в истории мог сравниться со спартанской красавицей Еленой, к имени которой попросту прижился эпитет «прекрасная»?