Если 21 октября 1858 года было датой рождения нового театрального жанра, то день появления статьи Жанена можно назвать днем крестин, крестин по первому разряду.
Глава вторая. «Прекрасная Елена»
Г-н Жюль Жанен не занялся анализом основных свойств нового жанра. Он просто обвинил его в глумлении над святынями, в профанации высоких понятий. Легко было в его статье вычитать имена трех китов, на которых держался новый жанр. Назовем их весьма топорно: сатирой, культом женщины, лиризмом. Так не называл их Жанен. Он не сказал слова «сатира», это слово тоже почтенно. Однако издевка давний атрибут сатирического жанра. Обвиняя спектакль в безнравственности, Жанен не распространялся насчет мелькания панталон и чулок в канкане, насчет превращения одухотворенной истории Орфея и Евридики в связанный с адюльтером фарс. Однако не заметить эту особенность нового жанра было просто невозможно. Меньше всего Жанен касался «лиризма», одухотворенной музыки, сочетавшейся с самыми игривыми куплетами, самыми инфернальными галопами. (Крупнейший бельгийский драматург XX века Мишель де Гельдерод заканчивает свою трагедию для мюзик-холла «Смерть доктора Фауста» ремаркой: «Оркестр исполняет траурный марш в быстром инфернально-разудалом темпе, в стиле Оффенбаха».)
Но вот что особенно удивительно во всей истории «Орфея в аду»: казалось, что и сами авторы Оффенбах, Кремье и Галеви меньше прочих определили смысл сделанного ими открытия.
В это трудно поверить, но в течение шести (шести!) лет не было ничего подобного «Орфею в аду». Утверждение это не совсем точно: через год после «Орфея» Оффенбах написал и поставил большую оперетту (опять-таки еще не названную опереттой) «Женевьева Брабантская». Спектакль никакого успеха не имел, и совсем не по тем причинам, по которым сперва не пользовался признанием «Орфей в аду».
Легче всего это объяснить тем, что либретто написали не Галеви и не Кремье, а два либреттиста, уступавшие авторам «Орфея» в остроумии и драматургическом умении, Жеме и Трефе.
Однако дело было не только в этом.
В первой оперетте была «осмеяна» античность. Во второй средневековье, эра крестовых походов. Незачем говорить: материал для опереточной трактовки прекрасный. В «Женевьеве» издевка над напыщенным рыцарством, глупейшими суевериями, варварским обиходом. Но было еще одно обстоятельство. На этот раз авторы имели дело со святынями не языческими, а католическими.
Сама попытка коснуться подобной темы была бы невозможна, если бы не политические условия. Наполеон III, враждовавший с австрийской монархией, не скрывал своих симпатий к освободительному движению в Италии. В какой-то степени это соответствовало патриотическим стремлениям французов. Австрия была врагом Наполеона I, покровительницей ненавистных для народа Бурбонов. Однако объединение Италии было неприемлемым для католической церкви, для папы. Его цитадель, Рим, должна была стать столицей новой Италии. Возник конфликт, который в связи с мощным католическим движением во Франции грозил стать (и позже стал) причиной для потрясений.
Колебания в этом вопросе позволили театру обратиться к «Женевьеве Брабантской», но канкан святых был невозможен. Высмеивание носило односторонний характер, даже темы крестоносцев надо было касаться осторожно: они сражались за веру. В XVIII веке Вольтер мог выпустить притом тайно распространяя свою «Девственницу», в которой подтрунивал над образом Жанны дАрк, но, конечно, самая крамольная глава, повествующая о любви девы и дьявола в обличии осла, была исключена даже из нелегальных изданий. Уже в XX веке студенты Сорбонны едва не разорвали в клочки профессора, позволившего себе усомниться в полководческих талантах девушки из Домреми. Подобная же участь грозила бы и Оффенбаху, если бы он позволил себе хоть слегка коснуться религиозной темы.
В «Женевьеве Брабантской» было много превосходных мелодий, дуэт жандармов вошел в музыкальный фольклор Франции. Впервые были использованы анахронизмы (крестоносцы уезжали в поход на поезде), в отдельных персонажах можно видеть будущих героев «Парижской жизни» и «Великой герцогини Герольштейнской», но ничего хотя бы отчасти близкого к «Орфею» не было. Стоит только отметить, что «Женевьева» дала толчок целой серии «средневековых» оперетт: «Синяя борода» самого Оффенбаха, «Хильперик» Флоримона Эрве, «Веселые Нибелунги» Оскара Штрауса. (Особенно известны современные нам мюзиклы: «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» Р. Роджерса и Л. Харта, «Камелот» Ф. Лоу.)
Пять долгих лет, весьма важных для общества, частью которого являлся созданный им театр, Жак Оффенбах как бы уклонялся от того, что открыл. Конечно, он писал, ставил оперетты, именно оперетты, а всего он написал их за это время восемнадцать. Больше того, если «Орфей» и «Женевьева» были