Но дело не ограничивалось «разоблачением» показного героизма. Речь шла о таких высоких понятиях, как честь, добродетель, о терминах, фигурировавших в любом обращении правительства к народу. Якобы по воле богов честь растаптывалась и осмеивалась. В ставших знаменитыми куплетах Елена упрекала Венеру в том, что той нравится, когда добродетель «рушится в пропасть» (в русском переводе: «летит кувырком»).
Представшая перед зрителем Эллада была всеми понята как современное ему общество Второй империи; идеал его выразил Парис: всему серьезному на свете предпочесть веселье.
Веселье это не было подобно наивной игривости комической оперы или водевиля. В центре спектакля была Елена, женщина в полном смысле этого слова, смысле отнюдь не простом. Триумф спектакля возник благодаря тому, что главную роль исполняла необыкновенная актриса, прямая наследница Елены, Гортензия Шнейдер. Но в основе победы был образ, созданный композитором и либреттистами, образ, теперь уже обязательный для жанра. Недаром ведь во всей вековой истории «Прекрасной Елены» и овации и ожесточенная брань в первую голову доставались исполнительницам этой роли при всей разнице их талантов.
Но у рожденного в 1858 и утвержденного в 1864 году жанра было еще одно качество. При всем желании нельзя усмотреть ни одного лирического места ни в «Стакане воды», ни в «Ревизоре» (при всей несхожести пьес). Лирические комедии «Как вам это понравится» или «Собака на сене», опера «Похищение из сераля» меньше всего сочетаются с элементами бесшабашной сатиры. В оперетте это сочетание определило жанр. Рядом с куплетами царей, с чисто бульварными песенками Ореста прозвучали такие исполненные высокого лиризма мелодии, как выходная ария Елены, ее дуэт с Парисом, знаменитый вальс. Едкая насмешка и нежнейшее чувство неразрывно слились в жалобе Елены во втором акте.
Дело было сделано. Оперетта стала неотъемлемой частью культуры. Одна за другой следуют оперетты Оффенбаха, Мельяка, Галеви и Шнейдер, и каждая из них «Синяя Борода», «Парижская жизнь», «Великая герцогиня Герольштейнская», наконец, «Перикола» становится событием, как принято было позже выражаться, «классическим наследием». Как бы для того, чтобы доказать, что речь идет о рождении жанра, а не о гении одного художника, появляются имеющие огромный успех и взявшие на вооружение приемы «Орфея в аду» произведения Флоримона Эрве («Хильперик», «Фауст наизнанку», «Малабарская вдова»), Шарля Лекока (упомянем пока только «Чайный цветок») и, хотя только
несколькими годами позже создали свои лучшие оперетты Эдмон Одран и Робер Планкетт, именно в 60-х годах они вышли в этот вновь рожденный мир, мир оперетты.
Все они Оффенбах, Лекок, Эрве, Планкетт, Одран были несхожи не только по натурам, по биографиям, по уровню таланта. Они не были единомышленниками и в оценке и в использовании нового жанра. Впрочем, были ли так уж схожи зачинатели других школ: Шекспир и Марло, Гюго и Мюссе, Флобер и Мопассан? Создатели оперетты по-разному отнеслись и к составным частям жанра. В опереттах Эрве трудно найти подлинно лирические места. В произведениях Лекока, Одрана, Планкетта меньшую роль играет женщина и не так велик сатирический заряд.
Значения это не имеет. Опекавший Елену Протей менял личины и характеры, но оставался Протеем. Оперетта утвердилась как оперетта и сохранила свое естество даже тогда, когда будто бы решительно отступила от канонов оффенбаховской оперетты.
Обратимся к этим канонам.
Глава третья. Сатира
Статья носила явно бьющее на сенсацию название: «Дарвинизм и оперетки Оффенбаха». Следует принять во внимание, что в те годы дарвинизм был чем-то вроде нового евангелия для одних и порождением дьявола для других. Как бы там ни было, привлечение научной теории к спорам об оперетте симптоматично.
Жанен предал оперетту анафеме. Михайловский спел ей осанну. Нет сомнения, высоко оценивая жанр, писатель, известный своими общественными статьями, действовал как бы «по-опереточному», с нарочитым преувеличением восхваляя творчество Оффенбаха. Так, в романе Твена воры и оборванцы издеваются над мальчиком-королем, сажая его на бутафорский трон, награждая поклонами и тумаками.
Михайловский заявляет, что созданная режимом Второй империи оперетта Оффенбаха в сильнейшей степени способствовала крушению этой самой империи. Беспощадно высмеивая ложные моральные ценности, кумиров, порочные общественные явления, оффенбаховские оперетты повторили то, что сделали творения других великих сатириков Аристофана, Вольтера, Бомарше.
Михайловский хвалит Оффенбаха не за музыку, ее он почти не касается. Его департамент либретто оперетт, в крайнем случае тексты песен и арий. Уподобляя Оффенбаха Вольтеру, автор статьи в «Русском богатстве» имеет в виду огромное сатирическое значение его оперетт.
Еще до появления статьи Михайловского мнение его было подтверждено самым странным образом на родине оперетты, во Франции. Едва отзвучали залпы седанских и версальских пушек, едва в побежденной стране воцарилось спокойствие, большинство органов парижской прессы обрушилось на Оффенбаха и его театр куда яростнее, чем обрушивался Жанен. В это трудно поверить, но именно оперетты Оффенбаха обвинили в том, что они явились причиной разгрома французских войск при Седане, военного поражения Франции и даже появления столь напугавшей буржуазию Коммуны. Оказывается, не гибельная политика Наполеона III, не бездарность маршалов и генералов, не язвы общественного строя 50-х и 60-х годов, а театр «Буфф Паризьен» привел к катастрофе. Глумясь над святынями, над властями, над обществом, Мельяк, Галеви и в первую очередь сам Оффенбах способствовали разложению