14. Св. Афанасий. 1885
15. Христос. 1885
В воспоминаниях Н. А. Прахова говорится: «...тема «Сошествие святого духа на двенадцать апостолов» была указана Врубелю моим отцом. Среди собранных им фотографий кавказских древностей имеется снимок с чеканного складня византийской работы из Тигран-Анчисхатской церкви»[34]. Но из дальнейшего следует, что Врубель ушел так далеко от названного складня, что, кроме темы, почти ничего оттуда не взял, если не иметь в виду нечто мало-уловимое к строе орнамента.
16. Богоматерь с младенцем. 1885
17. Св. Кирилл. 1885
В композициях «Сошествие св. духа», «Ангелы с лабарами», «Моисей» мы видим энергичную экспрессию в трактовке лиц, жестов, орнаментации складок одежд. Здесь, особенно в «Ангелах» и «Моисее», больше византийского духа, той грозности, неприступности ликов, свойственных византийской живописи, чем в «Надгробном плаче» в аркасолии паперти, где больше мягкости, лиризма, душевности, свойственных коренным традициям древнерусской фрески и иконы ХIVXV веков. Надо напомнить, что современники Врубеля, писавшие о его кирилловских работах в начале 900-х годов, не могли их понять и оценить вполне по той причине, что были еще далеки от подлинной древнерусской живописи, от знаний, накопленных лишь впоследствии, в годы издания истории русского искусства под редакцией И. Э. Грабаря, и особенно в послереволюционное время, свободное от церковных запретов. А. И. Бенуа, посмотревший фрески художника в 1899 году, не отнес их к «лучшему и творчестве Врубеля»: «Недостатки чувствуются и в некоторой робости рисунка, и в чрезмерном подражании византийскому стилю»[35]. Мы видим теперь, что представление о византийском стиле даже у Бенуа было в те годы более чем
приблизительным. Впрочем, Бенуа смог все же почувствовать во фресках нечто большее: «...несмотря на эти недостатки, кирилловская роспись изумительная страница в истории русской живописи. Ведь со времен Иванова ничего подобного русские художники не делали. Можно не соглашаться с тем или иным типом, можно протестовать против утрировки в византийстве, но нельзя не изумляться силе и смелости этого творения, нельзя не любоваться превосходной живописной техникой, которой в особенности отличаются образа иконостаса...»[36]
Вслед за Бенуа и Яремич нашел, что «весь блеск и вся мощь великого дарования художника выразились рельефнее всего в образах иконостаса»[37]. Правда, через семь лет в своей монографии о Врубеле Яремич понял, что прямое механическое сопоставление работ, выполненных в Киеве, и икон для иконостаса, написанных в Венеции, не приводит к пониманию художника: «Между стенной росписью и живописью иконостаса существует огромное расстояние. Как будто в промежутке между ними (если говорить о труде одного и того же лица) положены целые десятилетия. В первых он является идеальным византийцем ранней поры, в последних перед нами предстал чистейший венецианец Возрождения по чувству формы, по приемам живописи и главное по необычайно болезненной чувствительности к цвету»[38].
Отмеченное отличие в стиле росписей и икон Кирилловского храма существует на самом деле, но как в первых работах Врубель вовсе не был «идеальным византийцем ранней поры», так и в иконах не стал «чистейшим венецианцем Возрождения», хотя и сознавался, что испытал влияние знаменитых венецианских кватрочентистов: Карпаччо, Джованни Беллини, Чима да Конельяно.
Все эти работы вехи стилистических поисков молодого Врубеля в решении конкретной задачи монументальной живописи в византийском стиле и вместе результаты изучения византийской живописи в Киеве и в Венеции. Но он сохраняет свое врубелевское во всем, что он делал, несмотря на глубокое изучение и понимание стиля старых византийских мозаик и икон древнерусской живописи Новгорода, Пскова, других школ и венецианских кватрочентистов. Все поиски вариантов претворения древнего стиля в Кирилловской церкви приводят художника в 1887 году к совершенно самостоятельным и органичным монументальным эскизам для росписи Владимирского собора.
В новой росписи Кирилловской церкви при необходимости единства со стилем старых фресок Врубель оставался все же художником 80-х годов XIX века; в фигурах святых и ангелов, в пластичности форм и психологической значимости рисунка и цвета он ближе к строю живописи XIX века, чем к средневековым византийским и древнерусским мозаикам, фрескам, иконам. При всей тонкости декоративного стилизма и всего композиционного строя «Ангелов», «Сошествия св. духа», «Моисея», иконостаса Врубель видел образы небожителей как человек и художник своей эпохи.
В этих работах складывается одна из важнейших особенностей композиционно-образного мышления и видения Врубеля, отмеченная еще первыми исследователями творчества художника А. Н. Ивановым и С. П. Яремичем, предельная сдержанность движений и жестов фигур при их большой духовной наполненности, предельной психологической экспрессии. «На всех молодых его произведениях, равно как и на преобладающем большинстве позднейших, чувствуется полное отсутствие резких, так называемых драматических движений», заметил Яремич[39]. Он думал, что пластическому миропониманию Врубеля более всего сродни чистое античное созерцание без всякой нарочитости или игры в академическую экспрессию. Отчасти так и было: торжественной сдержанностью экспрессии в духе античной и ренессансной классики отмечены еще академические работы Врубеля. В киевский период в результате изучения византийского, древнерусского искусства и венецианских кватрочентистов он нашел притягательную выразительность возвышенного, величавого в «каменной оцепенелости» фигур византийских мозаик, икон и фресок VIXII веков и духовную глубину в реалистической простоте венецианских живописцев XV века, которые оказались ближе всего его собственному вѝдению образа. В средневековой живописи он открыл мир суровых и вдохновенных образов, полных напряженной и загадочной жизни, той таинственной и величавой жизни духа, выражения которой он искал в своей живописи тех и последующих лет[40]. Одним из важных элементов изобразительно-образной системы художника становится прием гиперболы в изображении глаз огромных выпуклых глаз, взор которых, напряженный до предела, порой застывший в созерцании или мышлении, острый, пронизывающий или чаще всего трагически скорбный, печальный, несет в себе необычайное волнение