около 150 фигур больше натуры, исполненных затем его помощниками[30], реставрировал по своим эскизам ряд фигур в Софийском соборе. Не стоит забывать и о странной любви к Эмилии Львовне Праховой, о горечи, которую Врубель мог ощутить к осени 1884 года.
Но летом всего этого еще не было, Врубель был весел и общителен, полон энергии и веры в свое дарование. «Как будто сейчас вижу перед собой балкон, кругом брошенный, запущенный сад, вспоминал Н. Н. Мурашко. За чайным столом несколько молодых людей, группа детей. Михаил Александрович весело, мило шутил со всеми и отправлялся к себе в мезонин. И открытые окна мы слышали или «Ночи безумные», или «Благословляю вас, леса» популярные романсы того времени...»[31]
Трудно поверить, что в такой настроении художник был способен играть в жреца и писать фрески на религиозно-мистические сюжеты. Бакушинскому, непримиримому противнику модерна, все это показалось оттого, что еще в кирилловских фресках Врубеля он скорее желал увидеть и первое проявление религиозного характера, и начала модерна, декадентского эстетства в его искусстве. В «Сошествии св. духа», самой крупной и сложной работе, написанной художником на коробовом своде хор, Бакушинский обнаружил «темный вихрь экзальтации, религиозной средневековой истерии», который скрыт и в потоках света, «как мощно гальванизирующих электрические разряды», льющихся из светящегося полукруга с нисходящим голубем, и в фигурах то скорченных, то искривленных, тонких и хрупких «с остановившимся, припадочным взором». На самом деле никакой религиозной истерии нет в фигурах апостолов и Марии. «Произведение это, проникнутое радостью откровения, серебрится, светится и переливается едва заметными радужными оттенками»[32], писал С. П. Яремич в своей монографии о Врубеле и был ближе к истине в расшифровке содержания и смысла этого произведения.
10. Надгробный плач. 1881
Для Бакушинского нужно было во что бы то ни стало обнаружить черты того «модерна, который зародился в Европе в начале 80-х годов, прокатился широчайшей волной по всему миру в течение 90-х годов и иссяк в пошлом шаблоне к началу 900-х годов». Оттого Бакушинскому привиделось, как «византийские формы и приемы художественного выражения у Врубеля все более деформируются в своеобразную готику, готику упадочную, изысканную и хрупко-манерную, своеобразное «барокко» формы и психологического содержания». Здесь можно думать, что Бакушинский считает Врубеля с первых шагов его монументального творчества эстетом-декадентом, но при этом для него Врубель один из двух художников в мировом искусстве, которые раскрыли стиль модерн с большой силой, глубиной художественного утверждения его основ и «изумительным проникновением в его дух».
11. Пророк Моисей. 1884
12. Ангел с лабарами. 1884
13. Богоматерь с младенцем. 18841885
Бакушинский непоследователен в своей оценке художника, и в своем увлечении стилистическим сравнением он гипертрофирует упадочные черты изысканности, хрупкости и манерности в этой своеобразной готике, которые он увидел даже в итальянском Ренессансе. В этом контексте особенно сомнительно следующее утверждение: «Это то, что было характерно для искусства отчасти треченто, но в особенности кватроченто. Поэтому-то неудивительно, что и в данном замысле, и в других работах того же периода Врубель обнаруживает ясную близость к формальному языку прерафаэлитов. Таковы, например, «Благовещение» (1884), «Ангелы с лабарами» на стене Кирилловской церкви чудесное органическое слияние Византии и кватроченто так, как это мыслимо было бы на византийских фресках XIV века или русских иконах приблизительно той же поры»[33]. Однако в статье молодого историка и теоретика искусства, в ее противоречивости и непоследовательности брезжит мысль об известной близости стиля кирилловских работ Врубеля с венецианскими кватрочентистами, о которых вспоминал сам художник, и о ясной близости к формальному языку прерафаэлитов, в творчестве которых, особенно у Морриса, заключены истоки модерна. Из статьи Бакушинского неясно, кого он называет прерафаэлитами итальянских живописцев треченто и кватроченто или известную группу английских художников середины XIX века. Но так или иначе здесь возникают две проблемы: каков подлинный стиль киевских монументальных произведений Врубеля, включая образа для иконостаса, исполненные зимой 1885 года в Венеции, и существует ли на самом деле какая-то близость или связь его искусства 18841885 годов с романтизмом английских прерафаэлитов.
Изучая стиль византийской и древнерусской живописи в киевских подлинниках и репродукциях праховской библиотеки, Врубель вовсе не собирался копировать, возрождать этот стиль или так или иначе подделываться под него путем стилизаторства. Ему важно было понять его дух, каноны и правила изобразительного языка, для того чтобы не разрушить общего впечатления ансамбля храма XII века в новых фресках, которые, разумеется, не могли имитировать древней живописи. В произведениях, написанных в Кирилловской
церкви, он дал несколько вариантов претворения византийского стиля. Так, в «Благовещении», исполненном, по утверждению Яремича, в виде испытания перед началом работ в храме, Врубель как будто имел перед собой и качестве известного образца стиля XII века икону «Устюжское Благовещение», находящуюся теперь в Третьяковской галерее. Видел ли Врубель икону или ее репродукцию в библиотеке А. В. Прахова, сказать с уверенностью нельзя. Однако мозаики и иконы XII века он видел в Киеве и в самой Кирилловской церкви, и в Софийском соборе, и в Михайловской церкви.