Теоретическая часть книги Рида построена на основе свободного сопоставления различных заходов, движения в разных уровнях рассмотрения, что в результате должно привести к выводу, по всей видимости, заранее установленному более или менее интуитивно. Рид не только описывает дизайн в категориях искусства он создает теоретическую работу о дизайне методом искусства.
Исторический экскурс в отношении промышленника и художника, проводимый Ридом, так же как и остальное, является лишь вспомогательным средством построения четкой авторской концепции. Рид привлекателен тем, что не ищет компромисса, не хочет компромисса, всегда и во всем утверждая примат искусства. Пройдя всю систему (хотя слово "система" может использоваться чисто условно) предварительных заходов в различных аспектах художественной деятельности, Рид не делает попытки (совершенно неосуществимой) свести их в какое-то формальное целое это ему не нужно. Все эти заходы нужны для того, чтобы подготовить совершенно неожиданный для читателей по крайней мере первого издания вывод:
"Мое убеждение заключается в том, что утилитарные искусства объект, выполняемый прежде всего для использования, воспринимаются эстетическим чувством как абстрактное искусство" (2).
Если бы Герберт Рид ограничился этим утверждением, то его работа имела бы необходимую цельность и законченность. Но Рид поставил перед собой фактически двойную задачу: построить эстетику "абстрактного искусства" и одновременно создать эскизный рисунок деятельности "абстрактного художника" художника, проектирующего формы промышленных изделий. Если для решения первой задачи у него были достаточные профессиональные средства, то попытка выйти за собственно эстетическую проблематику при одновременном сохранении ее аппарата, естественно, должна была привести к возникновению множества противоречий.
Рид дает нужное определение художника, которое полностью выводится из предыдущего рассуждения: "Художник индивид (которого обычно называют дизайнером), который решает пропорции, по которым работает машина. Его задачей является приспособление законов симметрии и пропорций к функциональной форме изготовляемого предмета" (3).
Однако Рид не может забыть о задаче еще актуальной борьбы с академическим идеалом, поэтому он стремится показать, что художник, воспитанный на идеале изящных искусств, не может быть дизайнером, и неожиданно в роли дизайнера начинает выступать инженер. Автор вводит своего инженера-дизайнера довольно специфическим образом, утверждая, что, поскольку инженер (найти несколько таких примеров в истории инженерии не представляет труда) примиряет свои функциональные цели с идеалами симметрии и пропорций, он является, вернее, выступает в роли "абстрактного художника". Хотя относительно немногих инженеров подобное определение вполне справедливо в связи с их художественными способностями или склонностями (достаточно назвать Эйфеля), однако утверждать, как это делает Рид, что "самым типичным дизайнером машинного века является инженер-конструктор", не было никаких оснований. Такое утверждение означает произвольное отождествление двух видов профессиональной деятельности, обладающих своими методами и средствами, только на том основании, что один и тот же специалист может в отдельных случаях совмещать в себе и то и другое.
Линия борьбы с академизмом в искусстве и эстетике и линия утверждения ценности деятельности художника в промышленности, проведенные на ряде заходов, наконец смыкаются, и на этом фактически теоретическая работа Герберта Рида завершается:
"Единственно общая неспособность увидеть различие между искусством и орнаментом и общая неспособность увидеть различие между гуманистическим и абстрактным искусством, и далее различие между рациональной абстракцией и интуитивной абстракцией не дают нам возможности рассматривать многие из существующих продуктов машинного века как произведения Искусства, и далее не дают нам возможности представить бесконечные возможности, заключенные в машинном искусстве" (4).
Вряд ли будет ошибкой считать, что все же основной задачей Герберта Рида является существенное изменение эстетических принципов
и расширение эстетики, понимаемой как знание об искусстве. По профессиональным научным интересам именно этот вопрос является для него важнейшим. Конечно, Рид существенно заинтересован в практической реализации и развитии своих теоретических тезисов, превращении их в действительные принципы дизайна, однако этот интерес является, скорее, академическим, и все практические предложения автора относительно дизайна не выходят за рамки некоторых идеально полагаемых максим. Если эти принципы можно реализовать, тем лучше; если эта практическая реализация наталкивается на те или иные препятствия, затрудняющие или полностью ей препятствующие, то тем хуже для практики.
Исходя из своих принципиальных посылок, Рид объявляет задачей добиться признания "абстрактного художника" промышленностью. Речь в данном случае идет об одностороннем акте. Промышленность, а это значит все экономические и организационные формы промышленного производства, должна признать художника-дизайнера необходимым сцециалистом без каких-то дополнительных преобразований его профессиональных средств.