Теоретический уровень непосредственного отношения к дизайнерской деятельности специалистов, которые ее осуществляют, имеет сложное внутреннее строение; в нем особым образом соединяются противоречивые (в формально-логическом смысле) представления, поэтому легендарное, мифологическое описание дизайна обладает огромной живучестью.
Как и всякий фольклор, профессиональная идеология дизайна формируется сложным образом. Сначала первые рефлективные представления проектировщиков о своих задачах оформляются в целостный во всей своей противоречивости образ деятельности. Затем этот целостный образ расчленяется авторами теоретических концепций на части, и на основе каждой из этих частей выстраивается более или менее стройная система рассуждений, конструируются различные "дизайны". На следующем этапе происходит любопытная операция выработанные теоретиками концепции как бы "свертываются" в афористическую форму и в таком виде ассимилируются идеологическим уровнем профессии. Концепцию от легенды отличает большая внутренняя строгость и естественная фрагментарность по отношению к целому. При этом, конечно, достигается большая конкретность разработки частных вопросов. В сумме различные концепции создают особый уровень идеологии деятельности, особое описание деятельности художника в системе проектирования, представляемой по-разному.
Диалектическая логика требует брать предмет исследования в его развитии, и это требование определяет структуру книги нерасчлененные представления о дизайне (легенды), теоретические концепции, практика, теория, снова практика, но уже представленная через теорию. В. И. Ленин писал: "Чтобы действительно знать предмет, надо охватить, изучить все его стороны, все связи и "опосредствования". Мы никогда не достигнем этого полностью, но требование всесторонности предостережет нас от ошибок и от омертвения" (13). Это общее методологическое требование к исследованию любого общественного явления, естественно, полностью применимо к анализу дизайна. Практика современного дизайна не дана нам непосредственно. Как мы отмечали, она уже "профильтрована" через установки и пристрастия зарубежных специалистов. Концепции дизайна являются тем самым важным аспектом его самодвижения, принципиальной формой его "опосредствования", только рассмотрев их совокупность, мы получаем возможность двигаться дальше.
Поэтому следующая степень нашего исследования дизайна это
общая картина зарубежного дизайна, создающаяся из частных теоретических концепций.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Краткая стенограмма семинара в Брюгге, М., ВНИИТЭ, 1964, стр. 7.
2. "Декоративное искусство СССР", 1964, 7, стр. 14.
3. D. Pye, The Nature of Design, L., 1967.
4. "Industrial Design", 1963, 4.
5. "Industrial Design", 1967, 5.
6. "Design", 1967, 1.
7. "Industrial Design", 1962, 9.
8. "Industrial Design", 1967, 1/2.
9. Ibid.
10. "Industrial Design", 1966, 6.
11. Ibid.
12. Ibid.
13. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 42, стр. 290.
Глава 2 ДИЗАЙН В ТЕОРИИ
Если до предела сжать содержание различных авторских концепций, то, выбрав только наиболее характерные и наиболее значительные позиции, их можно представить следующим образом.
"За десять лет, прошедших с публикации второго издания этой книги, общие стандарты дизайна, нельзя сказать, чтобы существенно изменились" предисловие к третьему изданию.
"Для этого нового издания иллюстрации снова были обновлены, чтобы они лучше представляли современное состояние дизайна. За исключением нескольких второстепенных изменений текст остается тем же самым" предисловие к четвертому изданию.
Очевидно, что нужно обладать исключительной убежденностью в истинности основных положений авторской концепции, чтобы настаивать на их неизменной действенности, несмотря на двадцать лет развития обсуждаемого в книге предмета.
Существенно новый подход и определение цели сформулированы автором уже на первой странице: "Действительная проблема заключается не в том, чтобы приспособить машинное производство к эстетическим стандартам ремесла, а создать новые эстетические стандарты для новых методов производства" (1). В оригинальном тексте стоит не "создать", а "выдумать", и хотя в русском переводе это звучит двусмысленно, следует отметить, что Рид именно выдумывает, конструирует эти стандарты, последовательно выводя их в системе своего рассуждения.
Вполне естественно, что искусствовед Герберт Рид считает не только возможным, но и естественным начать создание новых стандартов именно от искусства, а не от производства или сбыта. Он утверждает, что первым шагом является определение искусства, и уже вторым оценка способности машины создать произведение искусства.
Особая классификация формальных, экспрессивных и интуитивных элементов в создании произведений искусства является вспомогательным средством, пользуясь которым Рид получает возможность ввести в систему искусства утилитарные вещи с их "абстрактными" формами, а не орнамент на этих вещах, как это делалось через включение в систему искусств особого
прикладного искусства. Существенно расширяется содержание искусства, что позволяет Риду строить иную, по сравнению с классической, систему эстетики. В то же время включение утилитарных объектов через вид "абстрактное искусство" в общую систему искусств позволяет приложить к анализу и оценке этого класса изделий все профессиональные средства, отработанные на анализе произведений "гуманистического искусства".