Драма внешняя и драма внутренняя
Но в большинстве качественно сделанных фильмов много моментов, драматизм которых зависит исключительно от того, что нам известно о героях и насколько они сами нам небезразличны. Например, если мы знаем, что некто страдает клаустрофобией, можно создать захватывающую сцену, просто заперев его в чулане. Если добавить сюда знание того, что ему необходимо забраться в чулан, чтобы добиться чего-то, что ему важнее, чем боязнь закрытого пространства, драматизм момента возрастает в геометрической прогрессии. Эта ситуация наполнена внутренним драматизмом, основанном на знании ситуации и сочувствии герою. Формулировка различий между внешней и внутренней драмой еще один вклад Фрэнка Даниэля в теорию драмы.
Хотя некоторые фильмы и пытаются полагаться исключительно на внешние аспекты, большинство удачных фильмов все-таки используют сочетание внутренней и внешней драмы. Если полагаться только на создание внешнего драматизма, зритель скоро заскучает и потеряет интерес к происходящему. Чтобы заинтересовать его, ружей должно становиться все больше, взрывы громче, скалы выше, тем не менее, если публика не будет хоть немного переживать за героев, все чудеса техники и пиротехники могут не сработать. С другой стороны, фильм, полагающийся исключительно на внутреннюю драму, может внушить зрителю чувство, что картине недостает ощутимой и очевидной опасности, все гладенько и тихо, что часто создает впечатление, что «ничего не происходит».
Значит, для большинства сюжетов самым эффективным выходом будет комбинировать внешнюю и внутреннюю драму. Одна может превалировать над другой, но обе непременно присутствуют, чаще всего одновременно. В фильме «Дождись темноты» мы знаем, что Сюзи Хендрикс слепая женщина, которая навлекла на себя опасность в виде наркоторговцев-убийц. Сочетание знания, что она инвалид и сопереживание ей, с тем, что мы наблюдаем, как преступники пытаются добраться до нее, а она их не видит, заставляет нас в буквальном смысле привставать с кресел, чувствовать полную сопричастность к истории. Фильм «Амадей», в котором вполне эффективно доминирует принцип внутренней драмы, начинается со сцены самоубийства, наполненной внешним драматизмом. И в драматичном финале, когда Сальери в прямом смысле заставляет Моцарта работать до смерти, сочетание факторов: то, что мы знаем о героях и постоянной нужде Моцарта, отчаянные попытки его жены спасти мужа, наполняют эту насыщенную
и прекрасно сделанную сцену и внутренним, и внешним драматизмом.
Сила неопределенности. Надежда против страха. Что может случиться? Сокрытие информации
По иронии судьбы не все «душещипательные» истории получают эмоциональный отклик, и, напротив, не все, на первый взгляд, безыскусные и наполненные действием истории воспринимаются зрителем без эмоций. «Бонни и Клайд», «Крестный отец» и «К северу через северо-запад», изобилуя, что называется, «экшеном», вызывают реальные эмоции зрительного зала. Истерические рыдания героя трогают лишь тогда, когда мы знаем его историю, контекст и то, что заставило его плакать.
Так как же сделать, чтобы аудитория стала соучастником событий, как вызвать в ней эмоциональный отклик, без которого невозможна драма? Если вкратце неопределенностью. Неопределенностью касательно ближайшего будущего, неопределенностью того, что случится дальше. Этот принцип называют «надежда против страха». Если создателям фильма удается заставить зрителя надеяться на один исход событий и страшиться другого, если зритель не будет знать, как развернутся дальнейшие события, состояние неопределенности может стать мощным инструментом. Если фильм основан на приеме «надежда против страха», зритель не сможет оторваться от экрана.
В «Касабланке» неясно, избежит ли Рик влияния сложного и опасного мира, в котором живет? Тем более что в этот мир вовлечена его настоящая любовь, Ильза. В фильме «400 ударов» найдет ли Антуан свое место в жизни? В «Сокровище Сьерра-Мадре» поддастся ли Фред Доббс искушению или сдержит слово? В «Окне во двор» сможет ли Джеффрис понять, что произошло в доме напротив, пока до него не добрался убийца? В «Энни Холл» сможет ли Альфи остаться с Энни?
В одной и той же жизненной ситуации акценты приема «надежда против страха» могут расставляться по-разному в зависимости от обстоятельств. Если молодая пара хочет ребенка, то они будут надеяться, что она забеременеет в ближайшее время, и одновременно бояться, что не забеременеет. Если же пара несовершеннолетняя или в недостаточной степени заинтересованная в продолжении рода, то, напротив, они будут бояться, что партнерша забеременеет, и надеяться, что этого не произойдет. При этом нужно помнить, что чувства героев и чувства аудитории не тождественны. Если зрителю кажется, что герои, которые надеются на пополнение, не подходят друг другу, что разрыв неизбежен и в результате ребенок будет страдать, он будет надеяться, что героиня не забеременеет и опасаться обратного, несмотря на то что чувства героев будут противоположными.