Но даже в случае, когда главный конфликт внутренний и протагонист и антагонист один и тот же человек, непременно существует внешний оппонент. И, наоборот, в большинстве хорошо написанных историй, где в центре сюжета внешний конфликт, помимо внешнего, имеет место и внутренний конфликт желаний и стремлений
главного героя. Чаще всего соблюдается баланс этих двух типов конфликта, но преобладает какой-то один. К примеру, в «Касабланке» внутренним конфликтом являются сомнения Рика вмешаться или же остаться в стороне, но сильным аргументом в пользу того, чтобы вмешаться, стало проявление внешней силы в лице полковника Штрассера. В «Афере» протагонист Джонни Хукер, которого играет Роберт Редфорд, хочет отомстить человеку, заказавшему убийство его друга и наставника. Этот человек является антагонистом, и конфликт этой истории внешний, но внутри героя Редфорда происходит и внутренняя борьба: сможет ли он осуществить задуманное? Кому он может доверять? В фильме «Челюсти» протагонист шериф Броуди, а антагонист акула, что составляет внешний конфликт, однако сам Броуди раздираем внутренними конфликтами, которые ему необходимо преодолеть: боязнь воды, желание не трогать акулу и стремление заполучить новую лодку. В «Бонни и Клайде» основной конфликт внутренний (борьба Клайда с саморазрушением), однако внешним проявлением становится наличие шерифа, решившего во что бы то ни стало поймать знаменитую пару разбойников.
Внутренний конфликт при наличии основного внешнего антагониста помогает сделать протагониста интереснее и сложнее. Внешний источник конфликта в истории, где основной конфликт внутренний, помогает четче выявить противоречия в личности и характере главного героя, сделать их осязаемыми, дает им «собственную жизнь». Фактически, это и есть суть сценарного мастерства как показать на экране то, что происходит внутри главного героя, да и остальных героев тоже.
Сделать внутреннее внешним. Подтекст
Чтобы решить проблему демонстрации внутреннего мира персонажа, начинающий сценарист непременно прибегает к диалогу. Но это не самое лучшее решение. Когда герои на экране непрерывно разговаривают о том, что думают и чувствуют, единственной драмой в кинотеатре может стать массовый исход зрителей .
Куда лучше обозначить истинные чувства героев через их действия. Диалоги, в принципе, тоже действия, но видимое действие самый мощный способ решения задачи. К примеру, герой произносит: «Я очень зол на тебя». Не самая сильная реплика, к тому же не факт, что герой говорит правду. Если же один герой хватает другого за шкирку и шмякает о стену, зрителю становится понятно, что у него на душе, без всяких слов. Поиск действий, раскрывающих самые сложные внутренние переживания героев, одна из сложнейших задач, стоящих перед сценаристом, но умение ее решать и отличает сюжет, наполненный действием, от сюжета, где все только и говорят, как будут действовать. В «Энни Холл» в один из самых счастливых моментов герои, Элви и Энни, пытаются варить лобстера. После разрыва героев Элви делает то же самое с другой женщиной. Это подчеркивает его переживания из-за потери и желание воскресить былые эмоции. Когда же герою ничего не удается, нам становится ясно, что он чувствует. Хотя и в той, и в другой сцене присутствует диалог, для понимания действий, поступков героев и последствий этих поступков он не нужен.
Даже при наличии диалога герои не всегда «говорят» именно то, что произносят. Если один герой клянется другому в вечной любви и преданности, а в это время прячет за спиной огромный нож, чему мы поверим его словам или действиям? На деле именно сопоставление диалога и действий, которые и в реальной жизни часто не совпадают по смыслу, дает нам наиболее полное представление о внутреннем мире человека. Когда один герой лжет другому, а мы знаем правду, мы узнаем нечто новое о характере того, кто это делает: узнаем собственно правду, а также то, как и кому
он лжет. Часто мы можем догадаться, отчего тот или иной герой говорит неправду, чувствуем его мотивы и непосредственно проникаем в его внутренний мир.
То, что происходит между героями на самом деле, воспринимаемое на фоне того, что между ними происходит внешне, называется подтекстом. Самый наглядный пример подтекста: герой говорит или делает одно, а мы знаем, что он имеет в виду другое. Когда в «Касабланке» Ильза направляет на Рика пистолет, чтобы заставить его отдать транзитные документы, внешне может показаться, что это акт враждебности и агрессии. Однако, зная ее, зная обстоятельства и видя то, как она это делает, мы можем увидеть и то, что не лежит на поверхности: она любит Рика, восхищается Виктором и желает извиниться за то, что произошло в Париже.
Постепенно выдавая зрителю небольшие порции информации, сообщая ему, что знают одни герои и не знают другие, вынуждая нас увидеть историю глазами нескольких героев и тщательно подбирая, какая информация появится на экране и когда ее узнает зритель и герои, опытный сценарист может выстроить сцену, богатую подтекстом. Подтекст не только обогащает сцену и позволяет больше узнать о героях, благодаря ему аудитория получает больше удовольствия от просмотра и острее чувствует сопричастность героям. Зритель стремится постичь все происходящее на экране и, если он улавливает подтекст, то по-настоящему сочувствует героям и куда лучше понимает их внутренний мир.