Emacht. 1932
Гармонизированная борьба. 1937
Другие художники тоже пробовали себя в подобном графическом «переводе» музыки: помнится, я видел рисунки Матисса, навеянные скерцо из Пятой симфонии Бетховена.
Однако можно ли говорить в случае Клее о простом «переводе»? Нет, куда скорее это попытка насытить богатством музыки другое искусство изучить и перенести в иную форму ее структуры. Так, по поводу полифонии (это слово часто встречается в названиях его работ: Белый в полифонической оправе, Трехпредметная полифония, Динамически-полифоническая группа и т. д.) он дает очень четкие пояснения: «Бесспорно, что полифония существует в музыкальном мире. Попытка перенести это явление в пластический мир сама по себе не была бы чем-то примечательным. Другое дело использовать открытия, которые музыка позволила совершить конкретным образом в некоторых полифонических произведениях, глубоко проникнуть в эту космическую сферу природы, вынести новое ви́дение искусства и развить эти новые приобретения
в области пластического изображения. Ведь одновременность нескольких независимых тем является реальностью не только в музыке подобно тому, как и любая реальность обнаруживает все свои характерные особенности не в одном исключительном случае, и находит свое основание и свои корни во всяком явлении, повсюду».
Динамически-полифоническая группа. 1931
Белый в полифонической оправе. 1930
Как видим, Клее вовсе не пытается установить между миром звуков и миром видимости строгий параллелизм, который к тому же был бы ограничен в очень узких пределах. Если отсюда можно извлечь урок, то он в том, что оба мира имеют свои особенности и между ними возможны только структурные отношения. Любой буквальный перенос приведет к абсурду.
Спокойные здания. 1917
Полифоническая архитектура. 1930
Умение Клее обращаться к технике другого искусства, черпая из нее оригинальные и обогащающие точки зрения, уникально. Структурный подход, который мог бы оказаться донельзя сухим и педантичным, у него полон поэзии и изобретательности, юмора и остроумия.
Полифония. 1932
Некоторые картины и рисунки Клее напрямую связаны с внешним обликом музыки: в них появляются исполнители, инструменты, дирижеры, певцы, описанные с известным реалистическим юмором. Впрочем, он не ограничивается описанием и подчас изобретает «инструменты»: одна из его работ так и называется Инструмент для новой музыки, а знаменитую Машину-щебеталку мог бы придумать Кафка Кстати, эта машина побудила некоторых музыкантов представить, какой была бы музыка для нее и как бы она звучала! Мне кажется, она лучше всего работает в тишине, поскольку так мы можем различить множество звуков и их странных сочетаний, которые перенос в реальность безжалостно бы убил.
Как если бы кто-нибудь написал сонату Вентейля, опираясь на текст Пруста, который с блеском в деталях описывает предмет, которого не существует и который не мог существовать нигде, кроме как в воображении; реальность развеивает мечту. То же самое у Клее: все его инструменты и все те, кто на них играет, созданы не для того, чтобы их слушали. Музыканты могут испытывать и испытывали искушение придать этим фантазиям ощутимую форму. Но мне кажется, что Клее, так же как Кафка или Пруст, не принадлежит реальности; эти художники рождены в ней, но отрываются от нее настолько, что любой их перенос обратно обречен на банальность. Картины Эльстира невозможно увидеть, как и кусочек желтой стены на картине Вермеера в момент смерти Бергота, и ни один инженер не смог бы собрать и запустить аппарат из Исправительной колонии. Как бы это ни было для нас мучительно, но нам следует отказаться от подобного подхода, весьма обманчиво и недальновидно стремящегося любой ценой перенести поэтическое изобретение в реальный мир.
Лекция 31 января 1922 года
Глубокое слияние индивида и структуры
Инструмент для новой музыки. 1914
Язык зрения отличается от языка слуха, и акустические принципы не совпадают с законами цвета. Все их сравнения между собой приблизительны, притянуты за уши или сводятся к противоречивым уравнениям. Из того, что и у звука, и у света есть частоты, еще не следует, что их законы одинаковы. Само воплощение в какой-то момент задает отличие звука, тембра от цвета.
Машина-щебеталка. 1922
Но некоторый параллелизм в организации материала вполне возможен. Например, можно взять элементарное понятие орнаментации в музыке.
Принцип вариации состоит в том, чтобы вывести из простой мелодической линии небольшого диапазона, отталкиваясь от нескольких ее ключевых точек, элементы, которые будут окружать ее, украшать и обогащать ее, придавать ей больше смысла, растягивать ее во времени и расширять в пространстве. Между мелодической линией и ее расширением орнаментацией мы распознаём отношения, которые можно подчеркнуть мелодически, но также и средствами гармонии; если, например, начальная мелодия сопровождается определенной последовательностью аккордов и та же самая последовательность обнаруживается под орнаментированной мелодической линией, то обнаружить связь новой, усложненной линии с исходной простой моделью намного легче.