Всего за 400 руб. Купить полную версию
но распыляемое по картине крайне дозированно под контролем видимой дисциплины. Если в других картинах Клее дисциплина полностью растворена, то здесь она показалась мне намеренно выявленной. Это совпало с моими собственными поисками того периода.
Тогда я не анализировал эту акварель формально. Немного позднее, из опубликованных текстов Клее для лекций в Баухаусе, я узнал, что он занимался анализом пропорций и методов развития. Вначале же я лишь интуитивно предчувствовал некий подход к сочинению, не имея в своем распоряжении адекватных инструментов. Я понимал необходимость закона и ограничения, воли заключить мир в некую одновременно точную и моделируемую сеть. Когда я наконец смог предпринять анализ, он подтвердил мои догадки и вместе с тем явился для меня воодушевляющим откровением. Я убедился в обоснованности моего собственного подхода.
Сад-видение. 1925
Затем из работы Громанна я узнал, что существует еще одна акварель Памятник в плодородном крае. Громанн делает очень точные замечания: он пишет, что на поверхности работ, созданных после путешествия в Египет, «Клее располагает горизонтально цветные полосы разной ширины. Они редко протягиваются от края до края их разрезают вертикали или диагонали, отвечающие требованиям рождающейся формы, так что горизонтальная организация картины до некоторой степени нейтрализуется организацией, восходящей по вертикали. Другая система полос, обычно большей ширины и другого цвета, образует формальный каркас, который, по-видимому, выражает прежде всего скрытый за ним порядок порядок здания или пейзажа».
В подлиннике я увидел эти акварели лишь недавно, в 1985 году, на выставке Клее и музыка в Национальном музее современного искусства. Куратор этой выставки Уле Хенрик Му анализировал их в сопоставлении с музыкой и писал, в частности, что «некоторые разграфленные картины живо напоминают дифференциацию звуковых длительностей путем деления на два. Так возникает ритмический или подвижный мотив».
Прекрасная садовница. 1939
В 1955 году я взял название Клее для своего текста, в котором попробовал изучить возможности, открывающиеся
перед композитором в электронной музыке, сопоставив этот новый мир с миром музыки инструментальной. Но в Структурах я еще к этому не пришел. Ни работа Клее, ни ее название не были для меня каким-либо импульсом. Структуры вписываются в мою собственную эволюцию. Я писал, еще не вдохновляясь Клее, но тут же встретился с ним постфактум, параллельно изучая Формы длительностей и интенсивностей Мессиана , которые тогда и были для меня отправной точкой. Я использовал этот материал очень строго: главным для меня в тот момент было дать элементам развиваться почти без вмешательства композитора, ограничивая последнее расстановкой. Открыв для себя акварель Клее, разглядывая ее, я заметил в ней родственный подход, устремленный к деперсонализации автора, к анонимности. Название На границе плодородного края отлично подошло бы и к моей собственной работе, ведь крайняя строгость использованных приемов легко может привести к бесплодию. Полностью доверяясь механике материала, обрекаешь себя на неудачу, так как свободный арбитр, эта главная составляющая творца, лишается места для реализации своей магии. Для меня это был опыт предельного самоограничения, максимального приближения к нулю, чем и объяснялось сближение с названием Клее. Но в итоге я всё-таки не взял его чтобы подчеркнуть, что речь ни в коем случае не шла об иллюстрации.
Эта работа Клее осталась для меня картиной-символом. Если не удается обойти риф увлечения структурацией в ущерб поэтике если, иными словами, структурация становится слишком сильной и сводит поэтику на нет, то мы действительно оказываемся на границе плодородного края со стороны бесплодия. Если же структура заставляет воображение войти в новую поэтику, мы в плодородном крае.
Памятник в плодородном крае. 1929
Памятник на границе плодородного края. 1929
Список иллюстраций
После даты создания указаны номера по рукописному каталогу, составленному
художником.
Все размеры указаны в сантиметрах.
14
В стиле Баха (Im Bachschen Stil). 1919
196
Авиационный лен, рисунок, акварель. 17,3 × 28,5
Подпись внизу слева
Муниципальный музей, Гаага
Фото музея
15
Дон Жуан в Баварии (Der bayrische Don Giovanni). 1919
116
Бумага, акварель. 22,5 × 21,3
Подпись вверху справа
Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк
Фото Дэвида Хилда
22
В строе верхнего до (Der Orden von Hohen C.). 1921
100
Бумага, тушь, перо, акварель. 32 × 23
Подпись внизу в центре
Собрание Пенроуза, Чиддингли (Восточный Сассекс)
Фото Penrose Film Productions
26
Emacht (Em-acht). 1932
M 8 (68)
Холст, масло. 50 × 64
Подпись внизу справа
Частное собрание, Швейцария
Фото Cosmopress, Женева
27
Гармонизированная борьба (Harmonisierter Kampf). 1937
U 6 (206)