Всего за 400 руб. Купить полную версию
Иначе говоря, в музыке время однонаправлено, тогда как пространство в живописи имеет много направлений. Пространство в музыке совершенно иное. Я говорю не о реальном пространстве сцены, которое связано с конфигурацией зала, хотя оно и может сыграть свою роль в прояснении фактуры произведения и усилить направления, заданные в партитуре. Но если заглянуть внутрь самой партитуры, то там эквивалент картинного пространства может быть определен через регистр: высокий, средний, низкий; плотный или разреженный; с малыми или большими, равными или неравными интервалами; симметричный (с заданным центром) или абсолютно асимметричный.
С этой точки зрения некоторые рисунки Клее можно прочесть с помощью представления о регистрах. Пространство высот для композитора почти визуально.
Но пространство может быть также связано с временны́м понятием ритмом. Медленное движение, редкая метрическая сетка сродни полупустому пространству; быстрый темп с очень частой ритмической основой живо напоминает пространство насыщенное.
Очевидно, что время и пространство выполняют в музыке и в живописи разные функции. Их функции там и там могут почти совпадать, но могут и резко расходиться.
Коллекция знаков. 1924
При этом между примерами, преподносимыми нам Клее косвенно, через работы, или намного более прямо, через лекции, и их возможным значением для музыки имеет место процесс полной переработки, обойтись без которого невозможно. Какая доля в творческом процессе Клее действительно принадлежала музыке, не так уж важно, но что композитор должен понимать, так это что построения художника в визуальном поле могут быть переведены в мир звуков по крайней мере, если соответствие будет выдержано на высоком структурном уровне.
Так, выполненные Клее рисунки городов с отражениями, симметриями, подразделениями многое открыли мне в области органического развития архитектуры звука, в которой, пусть на другом уровне, есть те же самые отражения, симметрии и подразделения.
Действительно, для меня музыка может располагаться в пространстве и без специальных предписаний в партитуре: речь идет прежде всего о придании формы содержанию.
Музыка может быть совершенно законченной и полноценной, даже если она написана для одного совершенно неподвижного инструмента. Ее качество создается вне прямой связи с архитектурой. Лучшее в творчестве Берлиоза не та его часть, в которой присутствует эффектная игра с пространством. Мысль должна диктовать жест, а не жест облачаться в звуковые одежды.
Конечно, есть такие здания, которые требуют определенных жестов. Венецианцы в соборе Сан-Марко должны использовать антифон, иначе они окажутся в разладе с архитектурным замыслом: антифон, чтобы быть читаемым, требует разнесения источников звука. А пространственная схема Берлиоза в Реквиеме по существу символична: это жест до письма.
Прилив уносит города. 1927
Жест, связанный с архитектурой, не может заменить мысль и письмо: жест и письмо должны постоянно оглядываться друг на друга. Я писал Респонсорий вовсе не как своего рода игру в уголки: название строго соответствует музыкальной структуре, реализованной в расположении инструментов. Расстояние между солистами, находящимися в углах зала, позади публики, и ансамблем в центре, перед слушателями, материализуется в письме и с помощью письма. Ритмическая совместность центральной группы зависит от близости дирижера, позволяющей следовать его жестам, даже самым сложным. Солисты же на удалении могут ориентироваться только на медленное, простое тактирование или на сигналы к объединению или рассеянию. Иначе говоря, музыка написана принципиально по-разному для солистов и для ансамбля в центре.
Основа сочинения традиционный респонсорий уже представляет собой постоянное сопоставление двух типов письма. Размещение в пространстве неотделимо от содержания. Если остановиться на зрелище, мы скатимся к произвольной жестикуляции.
Итак, как мы выяснили, понятия пространства и времени, рассмотренные с точки зрения живописи, оказываются антиномичными тем же понятиям, рассмотренным с точки зрения музыки.
Даже если слушатель имеет дело с классическим музыкальным произведением, хорошо ему знакомым, он не может представить его себе всё сразу в любой момент. Доступные ему ориентиры разделены при слушании неустранимыми промежутками времени. Они обращаются к ретроактивной
памяти, которая запускает своего рода виртуальное обобщение и позволяет произвести вре́менную реконструкцию, демонтируемую или изменяемую при встрече со следующим ориентиром. Таким образом, слушатель движется от одной реконструкции к другой, и даже глубокое знакомство с произведением лишь уменьшает разрыв между этими спорадическими реконструкциями.