на миссию в Китае» очевидна. Китайских повстанцев режиссер показал как бандитов, выступающих против законной власти. Фильм этот является ярким примером использования экрана (уже в раннюю эпоху кино!) для пропаганды империалистической колониальной политики.
Уильямсон, начинавший свою карьеру в кино оператором хроники, использовал в «Нападении» репортажную технику. Совершенно отказавшись от мельесовской поэтики (театральная композиция кадра и единство места действия), он строил свой рассказ на быстрой смене кадров, объединяемых движением персонажей. Здесь мы видим сознательное применение монтажа как связующего элемента. Для метода Уильямсона особенно характерен эпизод на балконе виллы: спрятавшаяся там жена миссионера зовет на помощь, размахивая белым платком. Затем на экране возникает кадр, показывающий отряд английской морской пехоты во главе с офицером на лошади. Зрители легко догадываются, что солдаты заметили сигнал из миссии и спешат на помощь. Таким образом, белый платок служит связующим монтажным звеном, позволяющим обойтись без надписей. Свободное перемещение действия с одного места на другое, съемки на натуре, быстрый темп, движение героев к аппарату и от аппарата вот отличительные особенности ленты Уильямсона, опыт которого впоследствии используют создатели многочисленных приключенческих фильмов. Английские режиссеры предпочитали снимать свои фильмы на натуре, а не в павильонах, и, может быть, поэтому именно в Англии возник столь популярный тип фильмов с погонями.
Однако период расцвета английской школы продолжался недолго. В первом десятилетии XX века быстрый процесс индустриализации кино ускорил ликвидацию маленьких кустарных ателье, а постоянно растущий ввоз иностранных фильмов вытеснил с экранов национальную продукцию.
В результате английская кинематография, придерживавшаяся консервативных методов, не поспевавшая за техническим и художественным прогрессом, на долгие годы осталась в тени более сильных иностранных конкурентов.
В Америке ключевые позиции в кинопроизводстве занимали две фирмы «Эдисон» и «Байограф», которые сначала производили ленты для кинетоскопов, а затем переключились на создание фильмов. На рубеже XIX и XX веков в городах Соединенных Штатов возникло множество кинофабрик, как их тогда называли. Фильмы снимали в Нью-Йорке, Чикаго, Филадельфии, Ньюарке, Бостоне и Сан-Франциско. Американское кинопроизводство уже на первом этапе своего существования отличалось от английского и французского более промышленным характером. Но и здесь примерно до 1906 года преобладало все же единоличное творчество. Фильмы снимал оператор, который одновременно был сценаристом, режиссером и монтажером. Но в отличие от Европы он чаще всего работал не на свой страх и риск, а состоял в штате у владельца кино-фабрики.
Ведущим американским мастером тех лет был механик фирмы Эдисона Эдвин С. Портер. С 1898 года он начал работать как режиссер. Вначале его ленты ничем не отличались от остальной продукции. Только под влиянием Мельеса (в чем сам Портер признавался) , а также достижений английской школы произошли радикальные изменения в творческом методе и стиле режиссера. Портер стал снимать фильмы большей длины, чем прежде, состоящие из нескольких десятков сцен (объединенных монтажом в единое целое, причем в одной сцене было несколько разноплановых кадров). Портер прославился двумя фильмами: «Жизнь американского пожарного» (1902) и «Большое ограбление поезда» (1903). Первый из них заслуживает особого внимания по многим причинам. Это был один из ранних (если не самый первый) опытов соединения в единое целое при помощи монтажа репортажного документального материала с материалом игровым, инсценированным. Взяв из архива Эдисона хроникальные съемки пожарной команды, выезжающей на тушение огня, Портер дополнил их инсценировкой истории о матери и ребенке, находящихся в охваченном пламенем доме. Пожарные являются в последнюю минуту и спасают мать, а затем и ребенка. В начале фильма показан начальник пожарной команды, задремавший над газетой. Ему снится мать, укладывающая ребенка в кроватку (как тогда было принято, сон показывался в медальоне в углу экрана). Начальник просыпается тревога! Портер показывает крупным планом пожарный колокол и руку, приводящую его в движение. Сон начальника и история спасения женщины с ребенком составляли драматургическую конструкцию фильма.
Были, правда, и до Портера фильмы из жизни пожарных (французский братьев Люмьер и английский Уильямсона) , и Портер, возможно, знал их.
Это, однако, нисколько не уменьшает его заслугу: чисто кинематографическими средствами он создал волнующий, драматический рассказ. В фильме 1902 года (длиной 170 метров) Портер применил те средства повествования, которыми до сих пор пользуются кинорежиссеры всего мира.
Портер не был последователен в применении нового метода работы. После «Жизни американского пожарного» он снял «Хижину дяди Тома» (1902) в мельесовской театральной традиции, а потом снова вернулся к монтажному методу в «Большом ограблении поезда», интересной попытке экранизации популярного тогда театрального представления. Причем сделал он это исключительно кинематографическими средствами (съемки на натуре, разнообразие мест действия и т. д.). Позднее опыт Портера использовал Дэвид Уарк Гриффит.