Таким образом, в начале XX века постановщик фильмов должен был быть поистине универсальной личностью, которой не чужды ни тайны коммерции, ни технические новинки, ни творческая смекалка. Конечно, не все кинопредприниматели одарены многочисленными талантами Мельеса. И все же большинство постановщиков, чьи фильмы вошли в историю киноискусства, это люди предприимчивые, разносторонние и, что самое главное, влюбленные
в свою профессию. Не всегда это любовь с первого взгляда. Современник Мельеса, режиссер Эдвин С. Портер сначала колебался между кино и быстро развивающейся автомобильной промышленностью. Но, включившись в захватывающе интересный процесс создания фильма, он вскоре забыл об автомобилях.
Большинство режиссеров первых лет существования кинематографа это, как и братья Люмьер, бывшие фотографы или владельцы фабрик фотооборудования. Так, например, в Англии почти все первые кинематографисты так или иначе были связаны с фотопромышленностью или производством волшебных фонарей. И в том, и в другом случае новое занятие стало для них продолжением прежней профессии. Вот почему постановщики фильмов проявляли так много выдумки в применении кинотрюков и непрестанно обогащали и улучшали технику съемок.
В первое десятилетие нашего века большой вклад в развитие киноискусства внесли англичане. Это были, как мы говорили выше, преимущественно фотографы, имеющие собственные мастерские. В отличие от Франции их деятельность не концентрировалась в столице страны: множество небольших фирм действовало в графствах Йоркшир и Ланкашир, в Лондоне и близ Ла-Манша. В известном курортном городке Брайтон снимали свои фильмы пионер английского кино Уильям Фриз-Грин (18551921) и режиссеры Джеймс Уильямсон (18551933) и Джордж Альберт Смит (18641959).
Дж. А. Смит был фотографом-портретистом. Кинематографом он заинтересовался в конце XIX века и некоторые приемы (двойная экспозиция, которая должна была передать иллюзию материализации «духа» на экране) использовал еще до Мельеса. Смит, как и другие современные ему английские режиссеры, использовал в своей работе опыт популярного на Британских островах волшебного фонаря. До появления кино церковные и школьные организации часто устраивали просмотры серий диапозитивов, иллюстрирующих библейские истории, популярные книги или фрагменты исторических событий.
Сходство кино с волшебным фонарем, а не с театром (как во Франции) закономерно привело к появлению планов разной крупности и в результате к монтажу.
Заслуга введения планов разной крупности приписывается Дж. А. Смиту. Возможно, были и другие режиссеры, пользовавшиеся этим методом, но сохранились лишь фильмы Смита, поэтому вполне оправдано упоминание здесь его имени как первооткрывателя. Однако сам Смит никогда не придавал значения своему открытию .
Видимо, изображение в фильме «Маленький доктор» (1900) головы кошки, которую кормят с ложечки, или мыши, вылезающей из норы в картине «Мышь в Школе изящных искусств» (1901), не казалось Смиту ни тогда, ни много лет спустя чем-то необычным. Просто он использовал прием волшебного фонаря или книжных иллюстраций тех лет. И все же по сравнению со стилем тогдашних фильмов, оперирующих исключительно сценическим пространством и театральной условностью, появление крупного плана было чем-то новым, специфически кинематографическим. Однако эксперименты Смита не встретили в Англии поддержки. Слишком сильно было влияние в Европе школы Мельеса, провозгласившей священный закон неизменности дистанции между фотографируемым предметом и зрителем. В то же время отзвуки опытов Смита мы находим в творчестве американских режиссеров Портера, а позднее у Гриффита. Возможно, американцы пришли к этому самостоятельно, но все же, учитывая тематическое сходство американских и английских фильмов, следует отдать предпочтение предположению, что на американских режиссеров оказала значительное влияние английская школа, точнее, та ее ветвь, которая по местонахождению получила название Брайтонской школы.
Смит снимал отдельные сцены своих фильмов таким образом, что в них был не один план, а несколько. А это, естественно, влекло за собой необходимость монтажа. У Мельеса сцена в художественной школе происходила бы на одном общем плане; вероятно, лишь из надписи зритель узнал бы, что именно мышь явилась причиной паники среди студенток, прыгающих на столы и стулья. Смит между двумя общими планами спокойно работающих у мольбертов студенток и сценой паники вмонтировал крупный план мыши, вылезающей из своей норы. Это, конечно, еще примитивный монтаж, но необходимый для создания смыслового единства сцены.
Монтажом пользовался не только Смит, но и другие режиссеры Брайтонской школы. В качестве примера можно привести фильмы Джеймса Уильямсона, особенно одну из ранних попыток киноповествования рассказ о нападении участников боксерского восстания на английскую миссию в Китае. Фильм был сделан в 1900 году, а тема его навеяна газетной информацией. Идейная направленность ленты «Нападение