Теда Бара снималась в больших исторических картинах в итальянском стиле, стараясь превзойти своих незадачливых соперниц Валеску Сюрат (Крыши Нью-Йорка, Прямая дорога) и Глэдис Брокуэлл (Прикосновение греха, Грехи родителей и др.) в фильмах Бертрана Бреккена и Эдуарда Ле-Сента. Теда Бара перевоплощалась также и в пятнадцатилетнюю инженю в Ромео и Джульетте, где Гарри Миллэрд был Ромео (1916); в помпезной картине было занято 2,5 тыс. статистов. Метро, новое общество, созданное в июле 1915 года, секретарем которого был Льюис Б. Мейер, в ответ Фоксу сняло другой вариант Ромео и Джульетты.
Затем Теда Бара играла Эсмеральду в Любимице Парижа (по Собору Парижской богоматери), экстравагантную Клеопатру в помпезном фильме с декорациями в египетском стиле (1917), Кармен по опере
Бизе (1915) и Дочь дьявола, которую Фокс снял как бы в пику Дочери богов с участием Аннеты Келлерман.
Знаменитая чемпионка по плаванию, ставшая актрисой, уже появилась на экране в 1914 году в Дочери Нептуна, поставленной для Карла Лемла режиссером Гербертом Бренноном, выходцем из Англии. Этот фильм с мифологическим сюжетом, снятый на Бермудских островах, очевидно, местами был весьма смешон, так как Нептун появлялся в короне из папье-маше, со всклокоченной бородой из пакли. Зато успех самой сирены Аннеты Келлерман был значителен.
В картине Дочь богов (1916) пышной феерии, снятой на Ямайке Гербертом Бренноном, было занято 20 тыс. статистов, 5 тыс. лошадей, 20 верблюдов (одни только верблюды стоили 7 тыс. долл.), был построен целый испанский город. Фильм обошелся по меньшей мере в 100 тыс. долларов и демонстрировался шесть часов .
Джесси Лески, который в то время конкурировал с Фоксом, своим фильмом Кармен с участием оперной дивы Джеральдины Фаррар приобрел в 1913 году после успеха Мужа индианки такой вес, что в 1914 году привлек самого знаменитого театрального деятеля Дэвида Беласко и других импрессарио, в частности Либлера, Когена и Гарриса.
Модный американский репертуар дал возможность Сесилю де Миллю (работавшему режиссером у Джесси Лески) снять несколько картин, проникнутых американским духом (Виргинские кролики с участием Бланш Сюит и т. п.). Многие пьесы были ковбойско-приключенческие, в них он мог использовать опыт Томаса Инса и его школы. Сесиль де Милль, специализируясь на приключенческих фильмах, приобрел незаурядное мастерство, которое сохранил до конца своей карьеры. Но светские драмы театров Бродвея толкнули его к салонным кинокартинам в те времена еще новому и мало разработанному в Соединенных Штатах жанру.
Фильм Вероломство, создавший де Миллю имя во Франции, был, как мы говорили, светской драмой, банальной историей с извечным треугольником и с судебным процессом. Японец Сессю Хайакава (перебежчик от Томаса Инса) снимался в нем вместе с Фанни Уорд, которая благодаря этой роли прославилась в континентальной Европе.
В некоторых эпизодах участвовало много статистов (прием гостей в саду, суд присяжных). Но основные сцены вели два или три персонажа. Актерам пришлось играть относительно сложные психологические роли по сравнению с серийными и ковбойскими фильмами. Используя опыт американских режиссеров (влияние Гриффита в данном случае, очевидно, не имело большого значения), а еще в большей степени итальянских и датских, Сесиль де Милль строил свои сцены главным образом на крупных планах, не допуская слишком подчеркнутых выражений лица. Во Франции восхищались бесстрастным лицом Сессю Хайакавы, игравшего глазами и бровями. Теперь нас не так поражает его бесстрастность. Игра представляется гримасничаньем. Актер усиленно вращает глазами, и хваленое бесстрастие нарушается.
Следуя итальянской и датской школе и обогащая ее, Сесиль де Милль широко использовал возможности искусственного света. С помощью превосходного оператора он использовал средства художественной фотографии: светотень, глубокие тени, силуэты, контражуры, рембрандтовское освещение, эффект дыма на черном фоне, лица, освещенные снизу, и прочее.
В сцене, происходящей в тюрьме, тень от решеток падает на героев: этот прием стал классическим. Де Милль усилил и так весьма нарочитые световые эффекты при помощи виража и тонкой окраски, придавая кинопленке переливчатые тона. И это необычайное богатство формы во многом способствовало успеху фильма во Франции.
У Сесиля Б. де Милля театрального деятеля и неудавшегося драматурга было, по мнению Дэвида Беласко», то превосходство, что он являлся, вероятно, единственным кинорежиссером, установившим близкую связь с крупными театрами Бродвея. Он сумел в довольно быстрый срок весьма успешно освоить и применить лучшую кинематографическую технику своего времени. Построение сцен при монтажной разработке на крупных планах позволило ему избежать опасности создания кинопьес, хотя он и переносил на экран довольно сложные интриги, заимствованные в модных театрах.
Кармен, снятая Сесилем де Миллем, была в Соединенных Штатах сенсацией 1915 года. В картине снималась Джеральдина Фаррар. Знаменитая певица согласилась оставить оперу на два месяца за 20 тыс. долл. Все ее расходы во время пребывания в Голливуде были оплачены; и ее распоряжение предоставили специальный вагон, в котором она пересекла Соединенные Штаты. В продолжение двух месяцев, проведенных