Возможно, этот злополучный знак власти не утерян и сохранился до наших дней. Золотой перстень конца IV в. до н.э., найденный в Керчи и ныне хранящийся в Британском музее, украшен изображением крылатой Ники, воздвигающей победный трофей. Эмблема, вполне подходящая для удачливого полководца, завоевавшего почти весь известный тогда мир. Рядом с богиней победы начертана надпись: «Парменион царю» (по другому чтению «из принадлежащего царю»). Имя дарителя плохо сохранилось, но если согласиться с чтением, предложенным в свое время А. Фуртвенглером, то придется признать, что это перстень Александра, видимо, подаренный царю его полководцем. Не может удивлять место его находки в Пантикапее. Здесь в 63 г. до н.э. покончил жизнь самоубийством царь и удачливый полководец Митридат VI, в какое-то время надеявшийся повторить опыт, удавшийся Александру, создать огромную средиземноморскую державу. Все средства казались хороши Митридату для достижения этой грандиозной цели. Он утверждал, что по матери он потомок македонского царя. Известно, что перед своими солдатами Митридат любил появляться в уборе своего полулегендарного предка, он [52] одевал в таких случаях панцирь и плащ Александра. В этом контексте не удивляет, что в гигантской, известной всему тогдашнему миру дактилиотеке Митридат хранил и перстень своего предшественника.
Глава III. Геммы загадочных этрусков
искусства, которые в качестве высшего эталона предполагали шедевры греческого искусства эпохи классики. Наличие параллелей между греческими и этрусскими памятниками было сочтено доказательством того, что этруски просто копировали недосягаемые греческие образцы. Установилось мнение, что искусство этрусков является лишь несовершенной тенью греческого. Так нормативная эстетика XVIII и XIX вв. мешала увидеть своеобразие богатейшего художественного мира этрусков, во многом непохожего на греческий художественный опыт, а кое в чем и прямо ему противоположного. Только в XX в. была оценена яркая самобытность творчества этрусков, а одной из самых притягательных его черт объявлен «дух антиклассики».
Об этрусской глиптике уже на пороге XX в. А. Фуртвентлер писал: «Теперь выявляется ее двойная высокая значимость, во-первых, потому, что многие находки греков дошли до нас только в ее переработках, а затем-потому, что это самое лучшее и совершенное, чего вообще смог достичь художественный дух этрусков». Как ни высока здесь оценка этрусского искусства маститым ученым, в ней все же звучит, пусть и скрытое, утверждение абсолютного приоритета греческого художественного опыта. А между тем многие виды памятников, которые со времен А. Фуртвенглера приписывались эллинам и специальногрекам-ионийцам, отнесены теперь к творчеству этрусских мастеров, Достаточно упомянуть [54] «понтийские, церетанские, халкидские» вазы или так называемые «ионийские» золотые перстни в труде Фуртвенглера, которые теперь считаются изделиями этрусских ювелиров.
Экспрессивная атектоничиость этрусских статуй, «иллюзионизм» погребальных портретов, эмоциональная мажорность фресковой живописи все это было оценено лишь нашими современниками, сумевшими оценить не только своеобразие искусства Этрурии, но и творческий опыт народов Африки, Востока, доколумбовой Америки.
Начало этрусской глиптики относится к концу VI в. до н.э., и следует признать, что оно связано с деятельностью греков-эмигрантов, глухие сведения о которых содержит историческое предание, сохраненное Страбоном и Плинием. Греческие резчики были первыми учителями этрусков в резьбе на камне. Вот почему этрусская глиптика не знала первоначального периода поисков, срывов, неудач, она начинается сразу с шедевров, родилась вооруженная богатым опытом, как, по легенде, Афина, родившаяся в полном вооружении из головы Зевса. Высокий художественный уровень самых ранних работ, подлинных шедевров микротехники, их стилистическая и техническая близость говорят о деятельности одной-двух первых мастерских. В этих мастерских, по-видимому находившихся в богатейших городах этрусского двенадцатиградия Тарквиниях и Вульчи, и прошло свою школу поколение местных мастеров глиптики эпохи архаики и строгого стиля. Как и свойственно послушным ученикам, этрусские резчики очень долго оставались под обаянием архаического искусства Эллады, хотя все этапы «строгого, переходного и свободного» стилей классического периода можно увидеть в их изделиях. Нельзя не отметить своеобразного консерватизма, долго царившего в локальных мастерских; верные ученики словно не решаются отказаться ни от материала (это почти исключительно сердолик), ни от формы гемм (это всегда скарабеи), ни от усвоенных однажды приемов и полюбившегося стиля своих учителей.
Свою самостоятельность этрусские резчики обнаруживают в украшении спинки геммы жука-скарабея. Помимо подробнейшей правдивой передачи всех деталей строения насекомого, они покрывают узорочьем наружную базу, крылья, голову насекомого, что никогда не встречается на греческих скарабеях. Это дало повод Фуртвенглеру [55] несправедливо сравнить поведение этрусских резчиков с обыкновением ремесленника-копииста «больше внимания придавать раме, чем картине». Но, справедливость требует признать, что в лучших этрусских скарабеях, являющихся подлинными шедеврами микротехники, равных которым нелегко найти в глиптике Греции, местные резчики обнаруживают не только виртуозное мастерство хорошо обученных ремесленников, но и тончайшее чувство ритма, изощренное декоративное чутье художников-творцов.